Cielesność dźwięków i ciszy

Anne Teresa De Keersmaeker otworzyła nowy rozdział w historii tańca flamandzkiego. Analogie strukturalne między tańcem a muzyką stały się znakiem rozpoznawczym jej sztuki - pisze Dorota Kozińska w miesięczniku Teatr.

«Pięć tancerek. Cztery fragmenty muzyczne, między innymi z Bizeta i Mozarta. Teksty Tołstoja, Brechta, Dostojewskiego i Fidela Castro. W tle projekcja czarno-białego filmu, na którym zarejestrowano wyburzanie potężnego wieżowca mieszkalnego. Choreografia, która przywodzi na myśl organizację struktur dźwiękowych w najprawdziwszej symfonii. Są chwile ciszy i dramatyczne zawieszenia narracji. Są dwa lejtmotywy, nawiązujące do dziecięcych zabaw w gorące krzesła i kółko graniaste. Przewijają się przez cały utwór, z niewielkimi wariacjami, znów odwołującymi się do technik kompozytorskich doby klasyczno-romantycznej: gdyby ruch ciała przełożyć na dźwięk, dałoby się z nich wyczytać figuracje partii melodycznych, zmiany harmoniczne, modyfikacje tempa, rytmu i metrum.

W finale, kiedy tancerki siadają na krzesłach ustawionych przed zaciągniętą kurtyną, pojawia się koda, zbudowana na sekwencji wyrazistych ruchów unisono (uniforme?). Ból, samotność, tęsknota za niedosiężnym obiektem uczuć - wszystko wyrażone powściągliwie, przy użyciu minimum środków teatralnych, precyzyjnym, lecz dziwnie obcym językiem tańca sprzężonego z muzyką. "Elena's Aria", wystawiona po raz pierwszy 18 października 1984 roku w Koninklijke Vlaamse Schouwburg w Brukseli, to czwarta praca choreograficzna Anne Teresy De Keersmaeker.

Zarazem pierwsza zaprezentowana w Niemczech, gdzie w 1985 roku spotkała się z miażdżącym przyjęciem krytyki tanecznej. Recenzenci narzekali na "przejmującą nudę" koncepcji, rzekomą wtórność wobec estetyki przedstawień Piny Bausch i groteskowy widok pięciu "panien w sukienkach koktajlowych", drepczących bądź tarzających się po scenie bez ładu i składu. Keersmaeker i Bojana Cvejić - muzykolog, filozofka, wykładowczyni tańca współczesnego i performatyki na Uniwersytecie w Utrechcie - z lubością odwoływały się do tych tekstów prawie trzydzieści lat później, w wydanej w 2012 roku książce "A Choreographer's Score", kompendium sztuki belgijskiej choreografki. Dziś uważanej - przede wszystkim w Niemczech - za jedną z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych pod względem stylistycznym twórczyń nowego teatru tańca.

Keersmaeker dotarła do tańca przez muzykę i na dobrą sprawę nigdy od niej nie odeszła. Urodzona w 1960 roku w Mechelen, przemysłowym mieście na osi Bruksela - Antwerpia, wychowana w pobliskim Wemmel, w dzieciństwie i wczesnej młodości uczyła się przede wszystkim gry na flecie. Tańcem - ale też muzykologią i teatrologią - zajęła się dopiero pod koniec szkoły średniej, kiedy zdała egzamin do słynnej École Mudra, założonej i prowadzonej przez Maurice'a Béjarta, dyrektora Baletu XX Wieku przy brukselskiej operze La Monnaie. Tam właśnie zetknęła się z Fernandem Schirrenem, muzykiem, kompozytorem i pedagogiem, który prowadził w Mudrze zajęcia z rytmiki. Sposób, w jaki Schirren opisywał zjawiska z dziedziny rytmu, odzwierciedlając je za pomocą własnoręcznie kreślonych znaków kaligrafii, swoistych ideogramów pojęć, połączonych w jedno z rysunkiem liter, wywarł fundamentalny wpływ na późniejszą twórczość Keersmaeker. "Nie mam żadnych mistrzów poza nim" - deklarowała choreografka. Schirren potrafił wyprowadzić pierwotny rytm z każdej litery, każdej sylaby i każdego słowa. Uczennica miała z czasem rozwinąć ten system, przekładając ukryte w muzyce wzorce matematyczne, techniki kontrapunktu, nakładające się warstwy czasowe - na mowę własnego tańca.

W 1980 roku Keersmaeker stworzyła swą debiutancką pracę choreograficzną: "Asch na dwoje tancerzy", pierwszą i właściwie ostatnią w jej dorobku ścisłą formę narracyjną, przedstawiającą spotkanie młodziutkiej dziewczyny z rannym pilotem, który przeżył katastrofę lotniczą dzięki skokowi na spadochronie. Czteroczęściowy spektakl, choć mocno osadzony w estetyce baletu klasycznego, zdradzał już pierwsze oznaki indywidualnego stylu Flamandki: precyzyjną organizację przestrzeni oraz łączenie pojedynczych struktur tanecznych w spójną całość dramaturgiczną. Pojawiły się też charakterystyczne gesty, rozpoznawalne w późniejszych choreografiach artystki: taniec z zaciśniętymi pięściami, mocne tupnięcia stopą, wciskanie głowy w ramiona.

Wszystko zaczęło się jednak rok później, kiedy Keersmaeker wyjechała do Stanów na studia w Tish School of the Arts przy Uniwersytecie Nowojorskim. W tyglu tańca modern i postmodern okrzepł talent niezwykły. Tam właśnie Keersmaeker zetknęła się po raz pierwszy z muzyką amerykańskiego minimalisty Steve'a Reicha, który opracował własną metodę organizacji wzorców muzycznych w utworze, nazwaną później techniką fazowania. Kompozytor dokonywał swoistej dysharmonizacji materiału przez stopniowe "rozwarstwianie" tempa: wprowadzał na przykład dwie identyczne pętle przy odrobinę zmienionej prędkości ich odtwarzania. Po pewnym czasie z zespolenia zapętlonych modułów wyłaniała się całkiem nowa struktura dźwiękowa. W późniejszym okresie uzupełnił swoją metodę wprowadzaniem urozmaiconych kombinacji instrumentów o odmiennym brzmieniu oraz naśladownictwem partii perkusyjnej przez głos ludzki. Keersmaeker przełożyła najpierw na język tańca jego "Violin Phase" - w precyzyjnym, ściśle zgeometryzowanym układzie solowym, którego "efektem ubocznym" był symetryczny obraz kwiatu, wydeptywany stopami na scenie pokrytej warstwą piasku. Muzycy Reicha zasugerowali Keersmaeker, by wzięła na warsztat trzy kolejne utwory minimalisty: "Piano Phase", "Come Out" i "Clapping Music". W rezultacie powstała "Fase" (1982), przełomowa choreografia Flamandki, złożona z fragmentu solowego i trzech pas de deux, tańczonych wspólnie z Michle Anne De Mey, dawną koleżanką z Mudry. Z jednej strony minimalistyczna, z drugiej pełna tłumionej ekspresji, pieczołowicie odwzorowująca powtarzalność struktur muzycznych, które w "mowie" tanecznej zostały podzielone na krótkie odcinki, podlegające nieustannym drobnym modyfikacjom i analogicznym jak u Reicha "przesunięciom" fazowym.

Keersmaeker otworzyła nowy rozdział w historii tańca flamandzkiego. Analogie strukturalne między tańcem a muzyką stały się znakiem rozpoznawczym jej sztuki. Zamiast ilustrować muzykę gestem i ruchem, Keersmaeker zaczęła wchodzić z nią w dialog, "nadpisywać" choreografią nieistniejące linie melodyczne i przebiegi rytmiczne, dokładać nieme "głosy" ciała do słyszalnej polifonii dawnych mistrzów. Zachęcona sukcesem "Fase", które okrzyknięto arcydziełem tańca postmodern, "zachwycającym popisem brawury wywiedzionej z porządku, wyrazem niepokoju ukrytego pod maską opanowania", Flamandka założyła zespół Rosas, w którego pierwotnym składzie znalazły się cztery wychowanice École Mudra: Keersmaeker, De Mey, Fumiyo Ikeda i Adriana Borriello.

Ich pierwsza wspólna praca, "Rosas danst Rosas" (1983), przebiła się z miejsca do obiegu międzynarodowego. Tworząc choreografię do pisanej na zamówienie, minimalistycznej muzyki Thierry'ego De Mey i Petera Vermeerscha, Keersmaeker wzbogaciła swój język o nowe elementy konstrukcji. Oprócz ruchów typowo tanecznych, abstrakcyjnych, wykorzystała rozpoznawalne gesty dnia codziennego - obciąganie bluzki, przeczesywanie włosów palcami, nagłe odwrócenie głowy - pozwalając im stopniowo "wdzierać" się w taniec, zacierając tym samym granice między iluzją a rzeczywistością. Początkowe fragmenty choreografii rozgrywały się bez podkładu muzycznego: ciała turlają się po scenie, ręce tłuką o podłogę, tworząc rytmiczną, powtarzalną sekwencję "ludzkich" dźwięków. Napięcie rośnie w kolejnych częściach, zawsze jednak nierównomiernie: a to pojedyncza tancerka wyłamuje się z monolitu gestów, to znów wykonawczynie łączą się w grupy silnie zróżnicowane pod względem ekspresji, nadając konstrukcji wyraźny puls, a zarazem manipulując uwagą widza - kształtując sposób, w jaki jego umysł odbiera bodźce z otoczenia. Zupełnie jak w utworach fazowych Reicha.

Przez całe lata osiemdziesiąte Rosas działały pod auspicjami brukselskiego Kaaitheater. Powstała wspomniana już "Elena's Aria", która nie znalazła poklasku bodaj wyłącznie wśród niemieckich krytyków tańca. Po niej przyszły "Bartók/Aantekeningen" (1986), w których Keersmaeker po raz pierwszy zmierzyła się z przekładem dysonansu poznawczego na język tańca, zestawiając Kwartety Bartóka z przemówieniami Lenina, fragmentami Lenza Georga Büchnera i tradycyjnym śpiewem bułgarskim. W 1987 roku zespół współpracował przy realizacji tryptyku "Verkommenes Ufer/Medeamaterial/Landschaft mit Argonautę" Heinera Müllera. Choreografie Keersmeaker obrastały kolejnymi elementami dzieła scenicznego, powstawały spektakle coraz odleglejsze od obiegowej wizji tańca współczesnego, coraz bardziej związane z eksperymentalnymi poszukiwaniami w dziedzinie teatru.

Następny przełom dokonał się w 1992 roku, kiedy Bernard Foccroulle, ówczesny dyrektor La Monnaie, zaproponował Keersmaeker i jej Rosas stałą rezydencję w teatrze. Choreografka zyskała niepowtarzalną okazję rozbudowania repertuaru oraz dalszych poszukiwań interdyscyplinarnych w dziedzinie tańca i muzyki. Trzy lata później, w 1995 roku, założyła własną szkołę P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios), w której mogła kontynuować dzieło zlikwidowanej w 1988 roku École Mudra, powierzając adeptów pieczy Merce'a Cunninghama, Trishy Brown, Piny Bausch i dziesiątków innych architektów potęgi tańca współczesnego. W lutym 1998 roku zadebiutowała jako reżyserka operowa, przygotowując inscenizację "Zamku Sinobrodego" Bartóka. W listopadzie tego samego roku podjęła pierwszą w życiu współpracę z "obcym" zespołem, portugalską Companhia Nacional de Bailado, dla której stworzyła choreografię The Lisbon Piece. Szukała inspiracji w coraz to nowych gatunkach muzycznych: eksperymentowała z jazzem, muzyką klubową i klasyką rocka. Na początku XXI wieku przejściowo odeszła od precyzyjnego "nadpisywania" dźwięków mową gestu i ciała, wypuszczając swoich podopiecznych na szerokie wody improwizacji tanecznej.

Obsypana deszczem nagród i zaszczytów, mogłaby spocząć na laurach i do końca życia cieszyć się zasłużoną opinią jednej z najodważniejszych reformatorek tańca nowoczesnego. I może tak by się stało, gdyby jej ścieżki nie przecięły się z drogą twórczą Björna Schmelzera i jego ansamblu Graindelavoix. Ten flamandzki zespół muzyki dawnej, który wywiódł swą nazwę z eseju Rolanda Barthes'a ("le grain, c'est le corps dans la voix qui chante"), wykracza daleko poza tradycję wykonawstwa historycznego, wprowadzając do swoich kreacji elementy performansu, pracy z ciałem i technik improwizacyjnych. W 2010 roku, kiedy Vincent Baudriller zamówił u Keersmaeker choreografię na festiwal w Awinionie, choreografka wpadła na pomysł, żeby "nadpisać" swoje struktury taneczne nad czternastowieczną polifonią w stylu Ars Subtilior. Powstał wówczas spektakl "En atendant", ewokacja konfliktu i kryzysu wiary, jakie towarzyszyły wojnie stuletniej i czasom wielkiej schizmy zachodniej. Keersmaeker poprowadziła wówczas swoich tancerzy oraz muzyków zespołu Cours et Coeur ze światła w czeluść chaosu, pogrążając ich stopniowo w ciszy, bezruchu i mrokach nocy. Znamienny powrót Flamandki do dawnych metod współdziałania gestu z muzyką zyskał jednak pełny wymiar dopiero rok później, właśnie przy okazji współpracy ze Schmelzerem i Graindelavoix nad drugim ogniwem cyklu, zatytułowanym "Cesena". Chłonęłam tę opowieść o masakrze 1377 roku, zestawioną z całkiem współczesną historią tragedii Srebrenicy, nie dowierzając własnym oczom i uszom. Pisałam, że "pod względem narracyjnym stanowi niejako odwrotność "En atendant": tym razem zaczyna się w ciszy i ciemnościach, które stopniowo, przez niemal dwie godziny, przechodzą w pierwszy blask świtu, zwiastujący przemianę, odrodzenie, początek nowej epoki. Wreszcie pełnym głosem wybucha kanon Le ray au soleyl Johannesa Ciconii - śpiewany przez tancerzy, tańczony przez śpiewaków, jak w dawnych, najlepszych sztukach Piny Bausch"1. Zdawało się wówczas, że Keersmaeker osiągnęła absolutny szczyt formy i niczym już nas nie zaskoczy. Tymczasem najciekawsze miało dopiero nadejść.

Kiedy Keersmaeker pracowała w Awinionie nad En atendant, Boris Charmatz - francuski tancerz i choreograf, jeden z przywódców interdyscyplinarnego ruchu non-dance, łączącego taniec z teatrem, wideo, elementami sztuk wizualnych i muzyki - obserwował ją bardzo uważnie. Wreszcie doszło do spotkania obojga twórców na pustym dziedzińcu klasztoru celestynów, zakończonego spontaniczną, ukrytą przed wzrokiem ciekawskich improwizacją taneczną. "Oboje kochamy taniec. Łączy nas nie tylko praktyka, ale i wspólna refleksja nad tą dziedziną twórczości. Tańcząc, dostarczamy sobie nawzajem nieustannego wsparcia" - wspominała później Keersmaeker. Twórcy postanowili stworzyć hybrydę swoich schematów tanecznych i przystąpili do żmudnej, prawie trzyletniej pracy nad spektaklem "Partita 2", obrawszy za tworzywo słynny utwór BWV 1004 Jana Sebastiana Bacha. Grany zresztą na żywo, i to przez Amandine Beyer, francuską skrzypaczkę barokową, której wykonania uchodzą wśród miłośników muzyki dawnej za absolutnie wzorcowe. Prapremiera odbyła się 3 maja 2013 roku, w ramach Kunstenfestivaldesarts w Brukseli. Dwa miesiące później obejrzałam i usłyszałam "Partitę 2" w Berlinie. Znów zerkam w swoje notatki: "Pierwsza część spektaklu rozgrywa się w kompletnej ciemności: tak kompletnej, że słychać niepewność w fenomenalnej skądinąd interpretacji Amandine Beyer, która przecież powinna mieć tę Partitę pod palcami i zagrać ją choćby w przepasce na oczach. Więc gra, ale z rozdzierającą serce ostrożnością człowieka, który niedawno stracił wzrok i próbuje wejść na piętro po znajomych schodach. W części drugiej obserwujemy porywający duet Keersmaeker i Charmatza, tym razem w kompletnej ciszy, przerywanej od czasu do czasu cichym murmurando tancerzy. Jakby oboje ogłuchli i w ogromnym skupieniu odtwarzali znajomą choreografię do muzyki, która gra im już tylko w głowie. Utracone zmysły powrócą w trzeciej części, kiedy na scenę wyjdą wszyscy wykonawcy. Partita zabrzmi i ujawni się w całej okazałości - a wtedy się okaże, że nawet westchnienia i pomruki tancerzy wkomponują się w tkankę utworu, tworząc tę słynną iluzoryczną polifonię, odbieraną podświadomie przez koneserów muzyki Bacha"2.

Owacja trwała blisko kwadrans. Charmatz wychodził do ukłonów promienny i uśmiechnięty, pięćdziesięciotrzyletnia Keersmaeker z trudem skrywała wyczerpanie, któremu dała upust dopiero po wybrzmieniu ostatnich taktów Partity. Myślę jednak, że oprócz "rękopisania" swych choreografii będzie tańczyć dalej, choćby do upadłego. Sama kiedyś mówiła, że "taniec to język, i podobnie jak miłość, to co najpiękniejsze, oddaje mową ciała". W mowie ciała Keersmaeker wszystko jest piękne, choć czasem śmiertelnie zmęczone.

***

1. D. Kozińska, Ministerstwo spraw zagranicznych i dziedzictwa narodowego?, "Ruch Muzyczny" nr 24/2012.

2. D. Kozińska, Przemija postać świata, "Ruch Muzyczny" nr 18/2013.

Anne Teresa De Keersmaeker (1960)

jedna z najwybitniejszych choreografek tańca współczesnego. Pracuje w Belgii, gdzie założyła zespół Rosas, przez wiele lat rezydujący przy brukselskim La Monnaie.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego