Reduta

Magnetofonowy zapis dyskusji, która odbyła się 23 lutego 1980 roku w Teatrze "Wybrzeże" w Gdańsku po przedstawieniu "Dziadów" Adama Mickiewicza w reżyserii Macieja Prusa.

MARIA JANION: Od pewnego czasu już rozmyślałam o tym przedstawieniu "Dziadów", a widziałam je w Warszawie w grudniu 1979 roku podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych. Przygotowywałam się do dzisiejszej naszej rozmowy i w taki sposób również, że przeczytałam recenzje i przemyślałam sobie na nowo miejsce arcydramatu Mickiewicza w naszej kulturze. Bo jednak te "Dziady" zabrzmiały mi inaczej, w grudniu ubiegłego roku i dzisiaj tutaj, zabrzmiały mi inaczej przede wszystkim niż "Dziady" Dejmka, które oglądałam w Warszawie w 1968 roku, no i niż "Dziady" Swinarskiego, które widziałam zresztą już bardzo późno w Krakowie, po śmierci reżysera. Zabrzmiały mi odmiennie i zastanawiałam się nad tym, dlaczego tak się stało, co na to mogło wpłynąć. Dlaczego tutaj rozmowa z arcydziełem układa mi się nieco inaczej, niż układała się do tej pory. A jeśli wspominam o rozmowie z arcydziełem, to robię to też i dlatego, że sądziłam, iż najwłaściwszym mottem naszych rozważań byłyby słowa Norwida. Norwid w wykładach O Juliuszu Słowackim powiedział, że znajdujemy się w szczególnej sytuacji. Są to wykłady z lat 60-tych ubiegłego wieku. Powiedział mianowicie, że nie mamy sejmu, nie mamy prasy, ale mamy arcydzieła i możemy się na nich skupić. Otóż winniśmy tu zapytać sami siebie, czy my rzeczywiście w sytuacji naszej rozmawiamy z naszymi arcydziełami tyle przynajmniej, ile trzeba z nimi rozmawiać. Wydaje mi się, że źle jest pod tym względem, że my w istocie za mało rozmawiamy o naszych arcydziełach, za mało z nimi dialogujemy i w ogóle za mało mówimy o Mickiewiczu. To jest moje bardzo głębokie przeświadczenie, które też wyraziłam niedawno, kiedy zgłosił się do mnie człowiek z telewizji prosząc, żebym wzięła udział w programie-dyskusji nad wystawioną przez Teatr Telewizji sztuką Macieja Wojtyszki "Epilog". Powiedziałam, że nie mam ochoty ani czasu na to, żeby występować w telewizji, ale zrobię to. Zrobię to dlatego, że uważam, iż za mało mówimy o Mickiewiczu. Po prostu każda okazja jest dobra, żeby mówić o Mickiewiczu. W istocie o to właśnie mi chodzi, żeby stworzyć taką sytuację, abyśmy mówili o Mickiewiczu, największym polskim człowieku, jeżeli nie co dzień, to przynajmniej co drugi dzień, a przynajmniej raz na tydzień. I tak właśnie traktuję tutaj nasze spotkanie: jako możność znowu mówienia o Mickiewiczu.

Przedstawienie "Dziadów", jakie obejrzeliśmy, stwarza ciągłość problemów, wobec których nie można nie zająć stanowiska, po prostu dlatego, że są one właśnie problemami naszej kultury, naszego teatru, naszych arcydzieł i naszego życia duchowego i stylu naszego życia duchowego. Rzeczywiście, takim zupełnie zasadniczym pytaniem musi być pytanie, oto, czy i jak można grać całość "Dziadów"? Otóż w moim przeświadczeniu to przedstawienie jest ewenementem właśnie dlatego, że tak dużo znalazło się w nim tekstu "Dziadów". To rzeczywiście jest, trzeba powiedzieć, dosyć rzadki przypadek w historii naszego teatru, zwłaszcza powojennego. Pamiętam, że kiedy rozmawiałyśmy z profesor Witkowską, autorką książki o Mickiewiczu, właśnie po przedstawieniu warszawskim "Dziadów", to byłyśmy poruszone tym, że tyle możemy usłyszeć tekstu Mickiewiczowskiego. Oczywiście to się dzieje za cenę może pewnego, ja wiem, przemęczenia widza, ale zarazem chyba umożliwia taki rodzaj skupienia, które moim zdaniem jest konieczne dla obcowania z arcydziełem. Właściwie i reżyser, i aktorzy zrobili wszystko, żebyśmy mogli w skupieniu rozmawiać z arcydziełem, dokonali takiego jakby zamknięcia na trzy godziny bez przerwy, które sprzyja kontemplacji i koncentracji. Nie twierdzę zresztą, że przedstawienie tutaj obejrzane ma wobec tego charakter jakiegoś rytuału, w którym musimy mimo woli czy niechcący uczestniczyć. Tak na przykład zrobił III część "Dziadów" Adam Hanuszkiewicz, że po prostu zmusza nas do uczestniczenia w czymś, co staje się rytuałem religijno-narodowym. A, powiedzmy, mogę nie mieć na to ochoty w danym momencie, mogę w ogóle nie mieć na to ochoty i nie trzeba mnie do tego obligować. Otóż tutaj podoba mi się, że nikt mnie do rytuału nie zmusza, a umożliwia mi obcowanie z całością arcydzieła.

Oczywiście jako historyka literatury, ale i jako kogoś, kto się interesuje historią również poszczególnych inscenizacji dramatu Mickiewiczowskiego, ciekawiło mnie to, jak się zmieści IV część "Dziadów" w jednym ciągu dramatycznym, gdy wiemy, że mamy do czynienia z rodzajem kompozycji fragmentarycznej i że według dotychczasowej tradycji zazwyczaj nieuchronnie doprowadzano do miażdżącej przewagi III części "Dziadów" nad IV częścią. Otóż właśnie tutaj przydarzyło się coś, co pozwala mi znów nazwać to przedstawienie ewenementem. To znaczy, że IV część "Dziadów" została w płynny i spójny sposób wkomponowana w całość. Ale muszę powiedzieć, że jeśli właśnie tak się stało, to dlatego prawdopodobnie, że reżyser, tak przypuszczam, szkoda, że go nie ma, bo mógłby tu potwierdzić moje domysły albo im zaprzeczyć, że reżyser miał chyba dość oryginalny pomysł zagrania całości, a tkwiły w nim, powiedziałabym, dwa problemy i jedna osoba. To jest problem reduty, to jest problem wampira; zaraz wytłumaczę, co przez to rozumiem. No a trzeci, nie tyle problem, ile osoba, to jest pan Henryk Bista jako Gustaw-Konrad, czyli ktoś wybrany do tej roli i wyraźnie grający ją w sposób odmienny od tego, do którego przywykliśmy. I jednocześnie jest dla mnie krępujące, że powiem to tutaj tak twarzą w twarz, ale chcę panu powiedzieć, że mówi pan wiersz romantyczny tak, jak nie mówi teraz w Polsce prawie żaden aktor i że ma pan wyczucie rytmu romantycznego, które jest czymś urastającym, przynajmniej dla mnie, do miary wydarzenia. Osoba aktora jest również, w sposób bardzo istotny, częścią problemową naszego przedstawienia i zaraz do tego powrócę.

Całość, całość spójna i konkretna, którą pokazał pan Maciej Prus, przechodzi do porządku dziennego nad tzw. formą otwartą "Dziadów". Być może wcale "Dziady" nie zostały napisane jako forma otwarta? To przedstawienie zmusza mnie do przemyślenia na nowo tak ważnej sprawy.

Granie całości "Dziadów" łączy się ściśle z kwestią wierności wobec "Dziadów". Mówiąc najkrócej, wierność wobec "Dziadów" literackich jest po prostu wiernością teatralnego ekwiwalentu. Idzie o odkrycie tego, gdzie się toczą dzieje, gdzie dzieje się historia. Jest to przemyślenie konieczne, gdy się chce stworzyć ich teatralny ekwiwalent. Rozmaicie nasi dotychczasowi inscenizatorzy określali to miejsce, to jedyne i wyroczne miejsce, gdzie się nie tyle toczą "Dziady", ile gdzie się toczy historia polska. Tutaj odwołam się do bardzo znanego i często używanego porównania-zestawienia romantyzmu i powieści realistycznej. Gdzie się toczy historia w powieści realistycznej dziewiętnastowiecznej, a gdzie w dziełach romantycznych? A wiemy, że jest to bardzo zasadnicza i uderzająca różnica. Zresztą Norwid przecież zwrócił uwagę na dwie współczesności, kiedy mówił, że jedna z dam w Warszawie dziwiła się: "rozpowiadają coś ciągle o zsyłkach, a przecież z nas nikogo w czwartek nigdy nie brakuje". Więc właśnie o to chodzi. W powieści realistycznej XIX w., zwłaszcza w powieści pierwszej połowy, powstającej razem z romantyzmem, nigdy nikogo nie brakowało w salonie. Ale w dziełach romantycznych właśnie brakowało. Ponieważ w nich inaczej było określone miejsce, w którym dzieje się toczą. Otóż dzieje romantyczne, romantycznie rozumiane, toczą się na krańcach. Może znowu odwołam się do Norwida. "Tam gdzie ostatnia świeci szubienica", tam toczą się dzieje. Norwid w wykładach o Juliuszu Słowackim, na które się znów powołam, analizuje "Anhellego" Słowackiego i "Legendę" Krasińskiego jako nazwania dwóch miejsc, polskich biegunów, również biegunów geograficznych: Sybir i Rzym. Są to miejsca skrajne, miejsca wyodrębnione, miejsca napiętnowane, miejsca nacechowane, miejsca, które mają szczególne symboliczne znaczenia.

Otóż wydaje mi się, że bardzo trafną intuicją reżysera stało się odnalezienie tego miejsca, którego w samym tekście Mickiewicza może i nie ma, ale jest jak gdyby duch tego miejsca i duch tego miejsca został przez reżysera uchwycony. Ja bym powiedziała, że duch tego miejsca, w którym toczą się "Dziady", nazywa się reduta. I reżyser tworzy nam właśnie takie miejsce reduty. To przecież wszystko toczy się w reducie, tu pomyślanej jako etap zesłańczy. I, co charakterystyczne, w reducie mógł umieścić rozmaitych bohaterów "Dziadów", wszystkich razem. Stała się rzecz zadziwiająca. Odnalazł miejsce, w którym razem są, są ze sobą, nie obok siebie, filomaci i chłopi, i Gustaw, i Konrad. Wszyscy mogą pozostawać w porozumieniu, które właśnie w takiej reducie może panować. Przy czym, proszę pamiętać, że w przedstawieniu Dejmka czy w przedstawieniu Swinarskiego widoczny był wyraźnie rozdział między inteligencją a ludem, można powiedzieć, że lud otaczał miejsce, gdzie dział się nawet "Salon Warszawski" u Dejmka, ale pozostawał poza jego obrębem bardzo wyraźnie. Swinarski wiele zrobił, by ujawnić absolutną obcość, przynajmniej przez większą część przedstawienia między zwłaszcza Konradem a ludem, lecz również między filomatami a ludem. Lud je jajka na twardo w czasie, kiedy Konrad mówi "Wielką Improwizację".

Teraz jeszcze spróbuję się zastanowić nad tym, jak to się tu na Wybrzeżu dzieje i dlaczego tak się dzieje. Ale zanim do tego przejdę, chcę zwrócić uwagę na to, co może być nazwane ujawniającą się tutaj mentalnością reduty. Chcę powiedzieć o jej wielkości i jej ograniczeniach. Oczywiście tam są ci ostatni obrońcy, ci, którzy poświęcają wszystko, gotowi na ofiarę, mękę i śmierć. Ale muszą oni ujawnić też postawy właściwe sekcie, gdyż są w szczególny sposób jednak zamknięci, oddzieleni od reszty społeczeństwo. Jeżeli przyjmiemy rozróżnienie Caillois na "społeczeństwo" i "sektę", to reduta jest jednak jak gdyby sektą w społeczeństwie. Snują ci "redutowcy", co bardzo charakterystyczne, w tym stanie, w jakim się znajdują, gorączkowe fantazmaty. Są one jakby emanacją reduty. Tak ja rozumiem to przedstawienie. Dlatego też wszystkie pisaniny o psychodramie wydają mi się nieporozumieniem. Tutaj wymienię omówienie Mariana Sienkiewicza, zamieszczone w "Życiu Literackim", o egzorcyzmowaniu "Dziadów". Recenzent uważa, że w tym przedstawieniu dokonuje się egzorcyzmowanie romantyzmu i że jest ono nieudolną, niefortunną psychodramaą. Zupełnie nie pojmuje, kim jest Gustaw-Konrad, właśnie dzięki osobie pana Bisty. Używa dosyć szkolnych argumentów mówiąc o tym, że Gustaw-Konrad jest indywidualistą, a tu cały jego indywidualizm został jakoś

wytrącony czy zniwelowany.

Gustaw-Konrad jest z reduty, to jest podstawowa jego kondycja. Zresztą podobnie jak ksiądz Piotr, co jest też bardzo znamienne, oni są obydwaj z reduty. Ale jednocześnie Gustaw-Konrad pozostaje indywidualistą w tym przedstawieniu dlatego, że, co jest bardzo uderzające, gra zupełnie inaczej, zupełnie inaczej mówi, w pewne rzeczy, w które inni popadają, on nie popada. Krótko mówiąc, on nie dostaje gorączki, a nawet jeśli dostaje gorączki, to ta gorączka jest inna niż gorączka całej reszty. Bo w końcu te "Dziady", które nam pokazuje Maciej Prus, są właściwie obrazem gorączki narodu, po prostu naród gorączkuje. Ta niesłychanie konwulsyjna gorączka rozwija się jednej nocy. I w tym sensie są to, w moim przeświadczeniu, bardzo groźne, bardzo niebezpieczne "Dziady". Naród gorączkuje, naród szaleje. Dlatego może się stać to, czego rozmaici recenzenci nie byli w stanie zrozumieć - że w taki właśnie sposób jest śpiewana pieśń, ta słynna pogańska, szatańska pieśń Konrada: Tak zemsta, zemsta, zemsta na wroga. I że tłum wraz z Konradem może zachować się w taki sposób: konwulsyjno-gorączkowy. I że słowo "carem" zostało wypowiedziane przez całą gorączkującą redutę.

Dalej - wampiryczność wewnątrz reduty. Wampiryczna pieśń Konrada jest bardzo wyeksponowana i dobitnie również ujawnione zostało to, w jaki sposób Konrad, który właściwie jest Pierwszym Wampirem, zatruwa i wampiryzuje całą resztę obecnych w reducie. Na rozmaite sposoby aktorzy tę utajoną zależność odsłaniają. Zresztą muszę przypomnieć, że Mickiewicz znał się doskonale na wampirach. Wiedział, w jakim stopniu wampiryzacja jest procesem wzajemnego zarażania się. A tutaj mamy do czynienia z wampiryzacją patriotyczną, która zresztą jest motywem w poezji polskiej może nie tak bardzo powszechnym, ale jednak w niej obecnym. Oczywiście musimy się zatrzymać nad tym, dlaczego walczący, idący na śmierć, umierający bohaterowie patriotyzmu polskiego przemieniali się w gromadę mściwych wampirów.

Są utwory, w których wampiryzacja została ujawniona z niezwykłą siłą (pomijam teraz "Konrada Wallenroda"). To jest właśnie pieśń Konrada z III części "Dziadów" i wiersz Leona Kaplińskiego, śpiewany w powstaniu roku 1863, a tytułowany najczęściej od incipitu: "Zgasły dla nas nadziei promienie". Otóż przypomnijmy, że w III części "Dziadów" pieśń opowiada o tym, jak wampiryzuje:

"I pieśń mówi: ja pójdę wieczorem,

Naprzód braci rodaków gryźć muszę,

Komu tylko zapuszczę kły w duszę,

Ten jak ja musi zostać upiorem."

A jak śpiewali powstańcy w 1863 roku?

"Zgasły dla nas nadziei promienie,

Zanim zorza zaświeci nam blada,

Stańmy jako upiorów gromada

We krwi wrogów nasyćmy pragnienie

(................)

Cóż my winni, że kochać nie możem?

Gdy się wszystko tak płaszczy i karli,

My dla ziemskich rozkoszy umarli,

Żyjmy zemstą i święćmy ją nożem.

Albo lepiej precz z bronią, nożami,

Bo z nas każden nożowi zazdrości.

My pragniemy, własnymi zębami,

Szarpać ciało i kąsać do kości.

(...............)

W noc spokojną, do domów wpadniemy,

Gdzie szczęśliwi cichymi śpią snami,

Naszą pieśnią ich spokój skłóciemy

Niech się zerwą, niech idą za nami."

Dlaczego mściciele krzywd ojczyzny, dlaczego ci patrioci muszą stać się wampirami? Przede wszystkim dlatego, że muszą przekroczyć chrześcijańskie nakazy moralne. Stąd to "z Bogiem, a choćby mimo Boga". Muszą znaleźć się jak gdyby poza dobrem i złem. Czy nawet muszą świadomie wybrać zło, by spełnić swą piekielną zemstę. Przypominam utwór Antoniego Góreckiego "Śpiew strzelców piekielników", który z piosenkową prostotą oddaje powody infernalnego impetu:

"Rzuciliśmy dzieci, domy,

By krajowi służyć swemu,

Był nam piekłem wróg łakomy,

Teraz piekłem będziem jemu.

Godło nasze trupia głowa

Widzisz, wrogu, chodź się bić,

Nas i ciebie grób pochowa,

Ale Polska musi żyć."

Domyślamy się, że siła przeświadczeń chrześcijańskich górowała w romantyzmie polskim, skoro właśnie trzeba było stać się wampirem, by móc oddać się bez reszty zemście. Zarazem rozpacz patriotyczna, która tutaj wszędzie jest bardzo widoczna, straszliwa determinacja i desperacja, rodzą przeświadczenie, że tylko wampiry mogą zwyciężyć w tej nierównej walce, jaka przypadła w udziale Polakom. To, co się dzieje w aurze wampirycznej, oczywiście odbiega od polskiego kanonu heroicznego, wkracza natomiast w sferę, którą często określamy jako czarny romantyzm. W motywach wampiryczno-patriotycznych jest on wyraźnie obecny. W przedstawieniu, które obejrzeliśmy, bohaterowie przede wszystkim popadają w groźne delirium zemsty. Konwulsyjnie gestykulują i wykrzykują, dopowiadają finał "Wielkiej Improwizacji", chorują ciągle na gorączkowe, wampiryczne fantazmaty narodowej zemsty. Te właśnie też, które im się pojawiają w postaci scen "Salonu Warszawskiego" i "Balu u Senatora".

Konrad jako Pierwszy Wampir ma nadświadomość nadwampira. On nie jest zupełnie takim samym wampirem, jak ci, których swoim wampiryzmem, czyli takim swoim szczególnym patriotyzmem zemsty, zaraził. I właśnie owa nadświadomość przejawia się w mówieniu wiersza przez pana Bistę w sposób przede wszystkim głęboko zracjonalizowany. To znowu wielu recenzentów, jak mi się wydaje, dosyć zaniepokoiło, ale i zbiło z tropu, bo uważali, że tutaj pojawia się coś, co jest obce postaci Gustawa-Konrada. Coś wydawało się jak gdyby niewłaściwe. Otóż w moim przeświadczeniu jest to jednak najbardziej właściwe, ponieważ Gustaw-Konrad jest przede wszystkim przewodnikiem reduty. I on, dzieląc rozmaite uprzedzenia i fantazmaty, które lęgną się w reducie, jednak zarazem ma najwięcej takiej nadświadomości, która pozwala mu tym przewodnikiem pozostać. Tutaj jednak ksiądz Piotr nie może odegrać takiej roli, jaką bardzo często pełnił w rozmaitych inscenizacjach "Dziadów". Wydaje mi się, że właśnie z tego względu, o którym mówiłam przed chwilą.

No i wreszcie chciałabym zapytać o to, czy państwo sądzą, że wskutek właśnie takiego ujęcia "Dziadów", przede wszystkim jako gorączki narodowej, czy na skutek takiego wyeksponowania wampirycznego fantazmatu zemsty i gniewu, "Dziady" Macieja Prusa zatraciły charakter swoistego cudu etyki patriotycznej? Bo takim cudem etyki patriotycznej są "Dziady", przede wszystkim III część "Dziadów". Właśnie z takim zarzutem się spotkałam. Że "Dziady" tutaj są przedstawione tak, jak gdyby były napisane, ten ktoś tak powiedział mi dość pogardliwie, przez trzeciorzędnego nacjonalistę irlandzkiego, a nie przez jednego z największych poetów uniwersalnych świata, który właśnie dokonał cudu etyki patriotycznej. Czy rzeczywiście doszło tutaj do zachwiania proporcji, które się na ów cud składają? Wiadomo, że nie ma w gdańskim przedstawieniu na przykład "Do przyjaciół Moskali", wiersz został zamieszczony w programie. Można też mieć pretensję do sposobu wypowiedzenia przez księdza Piotra bardzo ważnej kwestii w "Widzeniu", mianowicie wtedy, kiedy mówi o najsroższym z siepaczy i stawia pod znakiem zapytania to "że on się nawróci i Bóg mu przebaczy". Mówi z gniewem i z pytaniem, z niedowierzaniem. To jest takie miejsce, które, powiem szczerze, dla mnie brzmi najbardziej fałszywie w tym przedstawieniu, to znaczy to miejsce, gdzie postawiono ów znak zapytania, którego u Mickiewicza nie ma i, w moim przeświadczeniu, być nie może.

Miałabym jeszcze pytanie do reżysera, ale go nie ma. Chciałabym się dowiedzieć, dlaczego zmieszał w scenie "Balu u Senatora" ten ostro dotąd oddzielony tłum reduty z bawiącymi się gośćmi Nowosilcowa?

STANISŁAW HEBANOWSKI: Jest oddzielony cały czas i w pewnym momencie...

MJ: Dlaczego tak się stało?

SH: Nie chciałbym tego rozstrzygać, ale sądzę, że chodziło mu o to, że w pewnym momencie akcja, działanie, gaszą te zwidy, które w tej chwili przestają funkcjonować jako upiory...

MJ: Że stają się rzeczywistością, tak?

SH: Nie, one po prostu nikną, nikną z zasięgu ich wzroku. Oni po prostu tą interwencją, zaskoczeniem i złączeniem się od razu...

MJ: Przeganiają...

SH: Te zwidy im pękają. One znajdują się jak gdyby w tej swojej płaszczyźnie w tej reducie, gdzie było przypomnienie upiorów. Ale w tej chwili one giną tak, jakby zjawy senne na końcu. Nie chcę tutaj tłumaczyć myśli reżysera, ale sądzę, że o to mu chodziło. W jego imieniu mogę powiedzieć, że w sprawie obsadzenia Henryka Bisty w tej roli zadecydowało w pewnym sensie to, że on tutaj robił te "Dziady". I stąd pomysł tej reduty. To był pierwszy pomysł, z jakim Prus wyszedł i jaki długo w nim kiełkował.

Pomysł wyodrębnienia reduty był dodatkowym akcentem przeciwko otwartości "Dziadów" i zmierzał do udowodnienia, że to jest utwór zamknięty. Przy tym na pewno nie była to polemika z przedstawieniami Swinarskiego czy Dejmka.

MJ: Więc właśnie dlatego uważałabym, iż konsekwencją takiego założenia powinna stać się strefowość, wyraźna bardzo granica w reducie, granica między "tymi" a "tamtymi", oraz to, że nigdy nie dochodzi do zmieszania, że postaci z fantazmatów są zawsze wyodrębnione, albo są na dole, albo na górze, ale zawsze osobno. Ci z reduty przyglądają się swoim fantazmatom i grają z nimi sceny przede wszystkim zemsty, nienawiści i żądzy odwetu. Ale rzeczywiście to ujęcie, tak jak pan mówił, daje się też inaczej wytłumaczyć.

KWIRYNA ZIEMBA: Zacznę od kwestii trzeciorzędnego nacjonalisty irlandzkiego. W moim odczuciu obejrzane przez nas Dziady, oświetlone interpretacją, którą właśnie usłyszeliśmy, odsłaniają pewną cechę pisarstwa Mickiewicza, którą uważam za szczególnie istotną. Mam narastające od dawna poczucie, że rdzeniem myśli Mickiewicza jest problem niewoli i wolności, problem wolności postawiony pośród niewoli. Istotna dla mnie cecha Mickiewicza - to właściwa mu pamięć o zniewoleniu podczas myślenia o wolności, to jego dążenie do uchwycenia dialektyki wolności i zniewolenia.

Problem bycia wolnym pojawia się u Mickiewicza zarówno w związku z tym, że Polska musi być wolna, jak i z tym, że wolny musi być człowiek, oba te imperatywy są z sobą związane, lecz żaden z nich nie zawiera się całkowicie w drugim. Do powstania listopadowego w twórczości poety rozwijają się swobodnie wątki wolności osoby, obecne w "Balladach i romansach", w "Dziadach wileńsko-kowieńskich", w "Sonetach krymskich". W utworach tych problematyka bycia wolnym rozgrywa się wobec osoby romantycznego mędrca, autor wewnętrzny "Ballad i romansów", Gustaw, Pielgrzym nacechowani są pragnieniem dotarcia do tajemnic bytu, pragnieniem odczytania ksiąg historii i natury. W IV części "Dziadów" intensywnie narastają procesy zdzierania zasłon, docierania do tajemnic, stawania się tym, który wie. Gustaw jest tym, który wie - jaka jest naprawdę struktura rzeczywistości. W dyskusji, prowadzonej z Księdzem, prezentuje swoją prawdziwą i zdumiewającą wiedzę, demonstruje cały szereg zjawisk odsłaniających prawdziwe oblicze rzeczywistości, usiłuje dokonać inicjacji Księdza. Ale inicjacji w co? - przede wszystkim w problem bycia wolnym, tak jak wolny jest sam Gustaw. Jest on wprawdzie uwięziony, spętany (przede wszystkim więzami swej miłości), lecz w tym uwięzieniu jest dzięki swemu zgadzającemu się z prawdą rozpoznaniu daleko bardziej wolny niż Ksiądz.

Oczywiście Konrad w III części to nadal ten wiedzący, nadwiedzący. Bardzo możliwe, że ta jego nadwiedza staje się w tym momencie przede wszystkim nadwiedzą dotyczącą wampiryzacji patriotycznej. Być może na tym polega przemiana Gustawa w Konrada: na przemianie rodzajów owej szczególnej wiedzy. Charakterystyczna jest tu pierwsza, zawsze dla mnie głęboko wstrząsająca, odsłona III części, z rozważaniami Gustawa jako więźnia o nocy cichej i o śnie. Anioł mówi do uśpionego: "Samotność mędrców mistrzyni. / I ty w samotnym więzieniu / Jako prorok na pustyni, / dumaj o twym przeznaczeniu". I potem jest już ta przemiana: śmierć Gustawa, narodziny Konrada. Już tylko szatan drwi (w scenie egzorcyzmów), że Konrad jest mędrcem a on jego nauczycielem: "dans ce jeu'nous sommes de moitie, / Il est un savant, et moi, diable de mon metier /. J'etais son precepteur et je rn'en glorifie". A Konrad rzeczywiście nadal jest mędrcem. I teraz, pozostając w głębi zniewolenia, więzień Konrad usiłuje wybadać problem wolności.

Tu właśnie w moim odczuciu rozpoczyna się niezmiernie istotny proces badań polskiej literatury, proces poznawania wolności poprzez analizę zniewolenia. W naszej literaturze problem wolności wyrasta z otchłani zniewolenia i to powoduje konieczność zupełnie innego stawiania i rozwiązywania go, niż czynił to egzystencjalizm Zachodu, też przecież poświęcający się jego badaniu. W moim przeświadczeniu w polskiej literaturze istnieje pewien utajony egzystencjalizm, w teksty polskiej literatury XIX wieku wpisany jest inny egzystencjalizm, a w szczególności inna filozofia wolności. Jednym z kluczy do niej, sądzę, jest III część "Dziadów": dlatego, że odważa się na to, co jest tak niebezpieczne, że zwampiryzowany jest 14 również Konrad.

"Dziady" niewątpliwie formułują najszlachetniejszą etykę patriotyczną, wolną od zła nacjonalizmu, jednakże pokazują - a zwłaszcza pokazują to "Dziady" Prusa - że o niepodległość walczy się dlatego, że się jest w niewoli, że się jest zniewolonym, i że nie sposób inaczej walczyć o niepodległość. Odsłaniając siłę i zło zniewolenia, obecne nawet w reducie, pokazują zarazem, na ile wolność jest nie tym, co jest dane, lecz tym czego brak i czego się pragnie. Idea wolności jako pojawiającego się wśród zniewolenia braku i pragnienia wiąże znowu myśl polską z ontologią braku, pragnienia i dążenia, tak żywo obecną w myśli europejskiej od jej greckich początków po współczesne hermeneutyki filozoficzne.

WOJCIECH KSIĄŻEK: Przyszedłem tutaj z kilkoma problemami, które odbiegają od kierunku interpretacji spektaklu "Dziadów", jaki zaproponowała pani profesor. Przede wszystkim bardzo się cieszę, że mogłem wreszcie obejrzeć "Dziady" na scenie. Wiadomo czym dla kolejnych pokoleń Polaków są "Dziady", bardzo często są momentem przekroczenia progu dorosłości, są również, myślę o wystawieniach scenicznych, dokumentem inicjacji w polskość.

Najogólniej chodzi mi o pokolenie, które urodziło się w latach pięćdziesiątych, a więc obecnie przekracza próg pozornej dorosłości.

Jaki ta refleksja ma związek ze sztuką?

Przyszedł moment, kiedy "zgłoszone zostało zapotrzebowanie" na powtórzenie obrzędu "Dziadów", przywołanie-przypomnienie znaków naszej narodowej odrębności. Do obrzędu dochodzi, lecz spektakl się kończy, gasną też emocje, słowa. Mogę znaleźć oponentów, lecz myślę, że bardzo prawdziwa jest mgła, zacierająca kontury kształtów, postaci, która zalewa scenę i owe "znikające punkty" - widzów. Mówiąc o widzach nie myślę tylko o nas, siedzących w fotelach, ale i o drugiej grupie - widzach-aktorach.

Problemem, który nasunął mi spektakl, jest sprawa działania mechanizmu Historii, relacji która ustala się między jednostką a zbiorowością. Taką cudowną sceną jest scena przedstawiająca Konrada wygłaszającego "Małą Improwizacją". Konrad jest wynoszony przez widzów-słuchaczy. Wynoszony, ale i uzależniony od mocy ich ramion, od tego, jak ONI go obrócą, podźwigną. Też, czy chcą tego. Bieg historii jest uzależniony od działania wybitnych jednostek, często jednostek o konradycznej proweniencji, ale zarazem tak za nimi, jak i przed nimi musi stać zbiorowość, musi być ogniskową ich pulsu i temperatury.

Wrócę do sprawy relacji między Historią a naszym pokoleniem. Bardzo dużo mówi się o ciągłości, wpływie tradycji na teraźniejszość. A jednak wydaje mi się, że coraz bardziej żyjemy poza nią. Głośne jest powiedzenie: oszukani przez historię, myślę, że można je odwrócić: Historia oszukiwana przez nas. Bo tak naprawdę to nie ma pokolenia, nie ma zbiorowości, na której mógłby się wznieść współczesny Konrad, a więc tym samym czynnik dynamizujący Historię.

Jeszcze jedna sprawa. Chodzi mi o pytanie, czy "Dziady" są tragedią? Kiedyś twierdziłem, że nie, gdyż w końcowej partii tekstu następuje pojednanie. Po dzisiejszym spektaklu wydaje mi się, że jednak są. Dlatego, że mówią, iż można żyć w niewoli. Że można żyć w niewoli.

MJ: Że musi się żyć w niewoli. To już co innego.

WK: Chyba nie. Wierzę, jeszcze wierzę, że jednostka może wyzwolić się ze splotu różnych uwarunkowań.

MJ: Panie Wojtku, jeszcze prośba o wyjaśnienie: dlaczego pan uważa, że pokolenie lat pięćdziesiątych nie istnieje? Duchowo nie istnieje, tak? A to straszne oskarżenie pan rzucił. Jak je pan uzasadnia?

WK: Już to wyjaśniałem mówiąc o pozornym przekroczeniu progu dojrzałości, czy o braku "robienia" historii, braku aktywnego stosunku wobec niej. Występuje też niemożność właściwego odczytania przeszłych znaków kultury. Pomieszały się nam języki, albo raczej brak nam jednego, wspólnego. Między słowem a czynem rysuje się przepaść wynikającą z naszego bezruchu, bezczynu, braku wspólnych doświadczeń. Językowi, którym się posługujemy, odebrano treść, kontekst znaczeniowy. Wyostrzam tu stanowisko, aby być lepiej zrozumianym.

PAWEŁ HUELLE: Chciałbym powiedzieć, że problem reduty należy poszerzyć o pojęcie dwoistości reduty, a raczej wyrażając się ściślej - w polskim życiu politycznym należy dostrzegać dwie reduty. Jedna to ta, o której mówiła pani profesor - reduta młodych gorączkujących młodzianków polskich, pokazująca nam wszelkie granice patriotyzmu z nacjonalizmem i wampiryzmem włącznie. Jest ona równocześnie sprawdzianem możliwości i horyzontów etyki w świecie totalnie nieetycznym, świecie, który narzuca gwałt jako "pierwszą zasadę prawa". Drugą natomiast redutą, jest bal redutowy prowadzony w tanecznym korowodzie przez Nowosilcowa - tu widzimy też Polaków. Ci tutaj obecni sprawdzają odmienne granice, oni badają jak daleko może sięgać próg serwilizmu w najgorszym wydaniu, bo jest to serwilizm odwołujący się demagogicznie do racji stanu (są przecież różne racje, a nie jedna), do konieczności dziejowej, a nawet do patriotyzmu, pojmowanego tutaj jako istnienie poza etyką i wyborem. Charakterystyczne, że ta druga reduta oferuje bezkonfliktową wizję świata, a jej ulubionym gatunkiem sztuki jest sielanka - z natury swej ahistoryczna. Jest to reduta manekinów i pustych kukieł, co zresztą doskonale wydobył w swojej inscenizacji pan Maciej Prus.

Zdaję sobie sprawę, że to co do tej pory powiedziałem, nie wybiega poza sam tekst dramatu i dotychczasowe jego interpretacje. Ale trudno mówić o "Dziadach" inaczej. Każde wydarzenie w historycznym doświadczeniu Polaków, nie przekracza bowiem i nie może przekroczyć tej typologii, jaką nam dał Mickiewicz. Ta ontologia polskiego społeczeństwa bywała wielokrotnie potwierdzana przez historię. Rok 1863, 1905, mogą to tylko potwierdzić. Kiedy Stanisław Brzozowski będzie na gorąco pisać o strajku młodzieży w Kongresówce, w swoim artykule "Oto odbywa się osobliwy sąd", nawiąże świadomie do dwóch redut - gorączkującej i tej strupieszałej, której przewodzą sędziwi ojcowie narodu z galicyjskich katedr uniwersyteckich i salonów. Nie wiem - być może ta typologia uległa jednak zmianie pamiętnego listopada 1918 roku, w czasie wrześniowej klęski w 1939 i w tragicznych konwulsjach Powstania Warszawskiego. Ale nie bez znaczenia będzie wówczas fakt, że naród posiadał w takich chwilach swą podmiotowość, bądź też dążył do jej maksymalnego opanowania, wbrew zimnym kalkulacjom. W takich momentach nawet koźmianowscy ojcowie rodzin stawali po stronie młodej, gorączkującej reduty. Tak, teraz już sobie uświadomiłem, że jednak były momenty w naszej historii, w których została przezwyciężona typologia dwóch redut. Cały naród stawał się wówczas JEDNĄ REDUTĄ. Oczywiście tą młodą. Żyjącą. Sądzę, że aktorzy Studium Teatralnego, ludzie młodzi, doskonale pokazali nam w tym spektaklu tę młodą, gorączkującą, wedle określenia pani profesor, sferę narodowego doświadczenia historii. Doświadczenia bez własnej podmiotowości.

KZ: Wojtek zrozumiał moją wypowiedź w sposób umożliwiający mu postawienie tezy, że "Dziady" są tragedią (są tragiczne), ponieważ mówią o tym, że można żyć w niewoli. Ja też zresztą uważam, że Dziady są tragedią, ale to inna sprawa. Natomiast w niewoli żyć nie można. W niewoli musi się żyć, oczywiście - niewola jest stanem w jakiś sposób podstawowym, wolność zaś stanem wypracowanym, wybitym, wywalczonym. Przecież spektakl Macieja Prusa pokazuje ludzi żyjących w niewoli i okazuje się, że ludzie w niewoli żyć nie mogą: na scenie porusza się gromada upiorów (czy wampirów), którą stanowią młodzi skupieni na rencie konradową pieśnią-upiorem i gromada trupów - towarzystwo z Salonu warszawskiego i balu u Senatora, które ubrane zostało w stroje wyraźcie nacechowane śmiercią, w stroje jakby z cmentarza. Te połyskliwe, czarno-białe i sztywne przyodziewki wydają się zrobione z chorągiewek sprzedawanych na cmentarzach, ze wstęg do wieńców, z klepsydr - ja przynajmniej przypominam sobie z cmentarza dużą ilość takich materiałów. Więc trupy i upiory - pamiętam, że kiedy pierwszy raz oglądałam to przedstawienie, bardzo mnie one przeraziły: przeraziła mnie nieludzkość ludzi w tych "Dziadach" i wynikające z pokazania jej okrucieństwo tego spektaklu. Przedstawienie jest prezentacją przeświadczenia Mickiewicza, że konsekwencją zgadzania się na życie w niewoli jest zawsze żywa śmierć, zaś konsekwencją wybijania się na niepodległość - wampiryzacja. Tak że w stanie niewoli można żyć jedynie będąc albo żywym trupem, albo wampirem. Przeświadczenie to zresztą jest znamienne dla myśli polskiej i wiąże się z podstawowymi polskimi doświadczeniami.

Podstawowe polskie doświadczenia - doświadczenie niewoli i wybijania się na niepodległość - są doświadczeniami szczególnie okrutnymi, bo dehumanizującymi: stwarzającymi ludziom sytuacje nieludzkie i odsłaniającymi nieludzkość ludzkiej sytuacji w egzystencji i historii. Podejmująca dylematy zniewolenia i wolności ludzkiej i ukazująca ich dialektykę literatura polska oświetlona jest blaskiem swoistego okrucieństwa, a jej wybijanie się na prawdziwe człowieczeństwo zagrożone jest bezustannie unicestwieniem człowieczeństwa - widać to w dziele Mickiewicza, widać w mistycznej twórczości Słowackiego. Być może jednak przeznaczeniem polskiej literatury jest rozstrzygnąć tragiczne problemy wolności i niewoli. Może one są już rozstrzygnięte w polskim romantyzmie. Być może nasza wielka dziejowa szansa - to co powiem zabrzmi okropnie - polega właśnie na tym, że dane nam było dogłębnie przeżyć doświadczenie niewoli. Nie zostało ono zmarnowane. Gdyż Platon, który pisał o jaskini, powiedział nam wprawdzie dużo o jeńcach tam wtrąconych. Owszem wszystko się zaczęło od tych więźniów Platona, którzy siedzą w jaskini, zwróceni tyłem do światła, ręce mają skrępowane i widzą tylko cienie pełgające po ścianach, i wiedzą tylko jedno, że pragną się z tego stanu wyrwać, uzyskać wolność i ujrzeć prawdziwy kształt rzeczy. Dla Platona sytuacja tych więźniów jest sytuacją ludzi, wszystkich ludzi. Ale na dobrą sprawę on sam nigdy nie był w tej jaskini tak bardzo jak w niej można być. Polskie społeczeństwo wypełniło, przeżyło dogłębnie doświadczenie bycia więźniami i być może, że polska literatura jest tą, która dała lub da nam - nam ludziom, nie tylko nam tutaj w tej chwili zebranym, lecz wszelkim możliwym nam - prawdziwą wiedzę o zniewoleniu i wybijaniu się na niepodległość człowieka i narodu.

ANDRZEJ FRIEDEL: "Dziady" są związane z tym stanem, w jakim się znajdujemy. Dlatego popieram stwierdzenie Wojtka, że nasze pokolenie jest pokoleniem nieistniejącym. Owszem ono istnieje w pewnych inicjatywach, jednakże są to inicjatywy, które w sensie ogólnym sprawiają wrażenie działań pozornych. To wszystko, co wykonuje nasze pokolenie jest bardzo ograniczone i słabe. To wygląda właśnie w ten sposób, że my młodzi bawimy się w różne rzeczy i stąd wielki krzyk, że gdy się takie rzeczy dzieją, to dostaniemy po łapach. U nas właśnie zestawienie wszystkiego, z czym się ma to nasze działanie kojarzyć (to, co działo się na scenie, z tym, co wielu młodych ludzi widziało na własne oczy) budzi marzenie o działaniach bardzo szerokich, rozwiniętych, działaniach, w których można by się całkowicie otworzyć i ujawnić to, co się ma, spróbować porwać. Wtedy właśnie pokazuje się ten tragizm i wydaje mi się, że my jesteśmy, nie mówię nawet o pokoleniu, które urodziło się w roku 47 czy 48, my jesteśmy pokoleniem, które jest w jakiś sposób skażone stagnacją. Rok 56 pamiętamy z opowieści, rok 70 przeżyliśmy tylko i wyłącznie all jako niedorostki, albo ludzie jeszcze bardzo młodzi. To zjawisko już stanowi dla nas wspomnienie jakiejś kolejnej próby buntu, buntu, którym był nacechowany cały romantyzm, buntu przeciwko niewoli. Tak samo zresztą jak cały okres wojny, który był również buntem przeciwko niewoli, bardzo silnym buntem i jednocześnie doskonale zorganizowanym. I w momencie, kiedy patrzę na "Dziady", to odczuwam ból, naprawdę odczuwam ból, ponieważ czuję, że cała siła, cała chęć do postawienia niektórych spraw na głowie, do rozbicia ich, jest jednak bardzo ograniczona. Że tylko właśnie na scenie można tak wiele słów powiedzieć prosto w twarz. Że tylko siedząc na widowni można w tak krótkim czasie doznać tak wiele. Jest niewiele sytuacji w normalnym życiu, kiedy okazuje się, że to nie jest tylko egzystencja, że to nie jest czekanie na życie. Bo właśnie przez cały czas trwania sztuki, kiedy sztuka się działa, ja również czułem, że się dzieje. W ten sposób, że to, co przeczytałem wcześniej było tylko i wyłącznie podkładem do tego, co ze sceny odebrałem. Początek sztuki był dla mnie bardzo trudny, to znaczy po prostu miałem kłopoty z pewnym zaadaptowaniem się. Jednakże w czasie rozwoju akcji jako dziania się na scenie, zaczynałem wrastać w to, co się dzieje, a mianowicie zacząłem czuć w pewnym sensie życie. To jest taka moja własna dygresja. Ponieważ nie jestem w jakiś bardzo ścisły sposób związany z teatrem, nie uczyłem się tego w żaden sposób, ale moje własne odczucie w czasie sztuki było takie, że sztuka żyje. Że ona nie działa się, tylko, że ona żyła na scenie. Takie było moje wewnętrzne wrażenie, a przy tym wewnętrzny ból, że wychodząc z teatru wejdę w teatr dopiero. Wejdę w teatr półuśmiechu, teatr takich różnych dziwnych rozmów, które będą dopiero grą. Że to wszystko, co się działo na scenie jest bardziej prawdziwe od tego, z czym co dzień się stykam wychodząc na ulicę, idąc do pracy, idąc do szkoły, idąc gdziekolwiek indziej. Wydaje mi się, że tutaj, ta sztuka, przynajmniej dla mnie, posiada znaczenie pod tym względem. Że ona mnie ożywiła. Ona wytrąciła mnie z tego normalnego kukiełkowego poruszania się i z powrotem w jakiś sposób dotknęła mnie. Dotknęła mnie tak, jak dotknęło mnie parę innych wcześniejszych przeżyć, i znowu mi to powiedziała, uświadamiając, że żyję, a jednocześnie to, że aby żyć trzeba być w miarę możliwości jak najbardziej otwartym na to, co się dzieje wokół i jak najbardziej starać się w tym wszystkim brać udział.

ANNA JANKO: Dzisiaj "Dziady" widziałam po raz drugi, lecz chciałabym mówić raczej o moim pierwszym odebraniu tego spektaklu. Dlatego, że to, że nie było w finale dzisiejszego przedstawienia oparów syberyjskich odebrało mi całe końcowe wrażenie. Właśnie - te otwarte drzwi i powiew, który zza drzwi się wydobył, spowodowały we mnie jakieś przemiany. Ja właśnie "Dziady" czytałam do tej pory niestety takim trybem indywidualnym i tropiłam jedynie Gustawa-Konrada. Nigdy nie starałam się historycznie spojrzeć na to dzieło. Dla mnie to był jedynie człowiek, który znalazł się na granicy - przechodził z dziecięcości w dojrzałość. Obserwowałam wszystkie stany, charakterystyczne dla tego tragicznego momentu w życiu. Dopiero oglądając tę sztukę, tę inscenizację, która jakoś zespoliła bardzo wszystkie warstwy "Dziadów" Mickiewicza, odczułam historię po raz pierwszy. Dotąd historia była zawsze bajką opowiadaną mi przez różne książki i przez różnych ludzi w różny sposób. Nigdy nie potrafiłam przeniknąć duszy historii i jej głębokiego sensu. Właśnie ta inscenizacja nauczyła mnie, że nawet to, co w tej chwili robimy, choćby my - pokolenie lat pięćdziesiątych, to nie jest wywoływanie Historii z lasu, jak wilka z lasu, że to być może ma głębszy sens, a nie jest tylko usiłowaniem wywołania historii wbrew niej samej. Właśnie ten moment ostateczny "Dziadów" Prusa, kiedy otwierają się drzwi, był niezwykle sugestywny. Omal nie krzyknęłam i w tym momencie zapomniałam, że siedzę w teatrze i że mamy rok 80. Te dwa czasy po prostu zespoliły mi się w jeden czas obecny. Takie połączenie tych czasów sprawiło, że być może będę miała od tej pory inny stosunek do historii.

EWA NAWROCKA: Słowa mojej przedmówczyni dotyczyły tego samego, o czym chcę powiedzieć. Mianowicie, gdy oglądałam "Dziady" Prusa po raz pierwszy (a miałam jeszcze szczęście widzieć "Dziady" Swinarskiego, Dejmka i Bardiniego), pierwsza moja myśl motywowana przemądrzalstwem osoby, która widziała najważniejsze powojenne inscenizacje była taka, że już nie można po Swinarskim pewnych rzeczy nie pokazać w teatrze. Takim pomysłem Swinarskiego, który, jak mi się wydawało, został powtórzony u Prusa, było wprowadzenie na scenę żołnierzy rosyjskich. Ale ta myśl jedynie przez moment znaczyła dla mnie powtórzenie pomysłu, przemyślałam sobie bowiem, jaką funkcję pełniło to w spektaklu Swinarskiego. W momencie wkroczenia na wielką salę Starego Teatru w Krakowie, zanim się jeszcze trzecia część zaczyna rozgrywać, już jesteśmy otoczeni kordonem wojska i właściwie z miejsca znajdujemy się w sytuacji niezmiernie dwuznacznej. Zwrot głowy ku środkowej sali jest zwrotem ku sytuacji pozornej wolności, ale dlatego pozornej, że uczestniczymy w jakimś zniewalającym nas obrzędzie, że przeżywamy misterium naszej narodowej sprawy, naszego wewnętrznego polskiego patriotyzmu, lecz dlatego pozornej, że zwrot głowy w stronę przeciwną, spojrzenie na obcego żołnierza z bagnetem na sztorc od razu nam uprzytamnia, w jakich ramach, w jakim ograniczeniu to nasze misterium wolności się odbywa. Podobną sytuację mamy w "Weselu" Wajdy, w którym wewnętrzna dramaturgia bronowickiej chaty jest umieszczona w szerszym kontekście przejazdów czujek, patroli wojskowych wszystkich trzech zaborców, a Jasiek wyruszywszy w drogę, by zwoływać ludzi do powstania, ciągle się natyka na te patrole i swoją energię rozprasza między spełnienie powierzonego mu zadania a ukrywanie się przed patrolami granicznymi. Natomiast w "Dziadach" Prusa dane nam jest od samego początku przeświadczenie pozostawania w samym centrum kręgu wolności. Widownia jest jakby przedłużeniem przestrzeni cerkwi, a my przez fakt niemożności wyjścia z sali jesteśmy zamknięci w tej cerkwi razem z tymi na scenie. Z chwili na chwilę, z momentu na moment potęguje się oczarowanie, a właściwie zaczarowanie, poczucie coraz bardziej zadzierzgającej się wspólnoty widowni z tą młodzieńczą gromadą, którą tutaj nazwano redutą i poczucie, że oni przemawiają w naszym imieniu i jakby za nas wypowiadają słowa, za nas uzewnętrzniają w przeżyciach to, co dla nas jest najbardziej ważną i osobistą sprawą. I kiedy to napięcie zostaje doprowadzone do ekstremum, nagle otwierają się drzwi usytuowane naprzeciw nas i w snopach olśniewającego światła wpadają żołnierze rosyjscy z najeżonymi bagnetami - jest to rzeczywiście moment grozy. No właśnie, one są wymierzone w nich, ale także w nas. Dalej następuje coś, co mnie zupełnie poraziło. Kiedy "redutowcy" zostają wyprowadzeni, scena pustoszeje i uświadamiamy sobie, że jesteśmy jednak zupełnie kimś innym niż oni, że to nasze poczucie identyfikacji z nimi było naszą złudą, samouspokojeniem, a teraz nas zdemaskowano. Ci młodzi redutowcy do końca odegrali swoje role, ponieśli konsekwencje i wzięli na swoje barki ostateczny los, my natomiast w gruncie rzeczy byliśmy tylko widzami. To jest prawda o nas w dniu dzisiejszym - że są ci, którzy ważą się na wszystko do końca i ponoszą ostateczną odpowiedzialność i idą, jak w tym przedstawieniu Sybir, co ma dla mnie szerszy uogólniający metaforyczny sens, i ci, którym się tylko wydaje, że stoją po tej samej stronie, że się z nimi utożsam a w gruncie rzeczy są "widzami w fotelach" - wygodni, bezpieczni i korzystający w ostateczności z ich ofiary.

WACŁAW MAKSYMOWICZ: Przychodząc do teatru ja byłem zupełnie kim innym, ale w tej chwili zazdroszczę ci Ewo, że potrafisz być ugryziona przez wampira, potrafisz być ukąszona, a potem ten wampir odchodzi, a ty jesteś taka sama jak byłaś. I uważasz, że wampir z ciebie zadrwił. Ale to może... Wstyd był?

EN: Tak.

WM: A, to wstyd chyba wypływa z przekonania, że sądzisz, że historia musi się toczyć na jakichś straszliwych koturnach, na takich podwyższeniach, a prawda jest chyba taka, że... Ja przepraszam za takie wspomnienie biograficzne - piętnaście lat temu miałem kolegę, który czymś się ciągle przejmował. Ja się czasem dziwiłem, że - stary, ty masz głowę - piętnaście lat temu - żeby się przejmować tym i owym. A on mówił tak, mieszkał w takim pokoju sublokatorskim i zawsze mówił tak - stary, pamiętaj, w tym pokoju decydują się losy świata. No i miał rację. I on miał rację ten kolega. Tam w jego pokoju decydowały się losy świata. I po prostu takie są "Dziady" i taka jest ta straszliwa tajemnica "Dziadów".

ZBIGNIEW ŻAKIEWICZ: Była mowa o uniwersalizmie "Dziadów". Nie wiem dlaczego nie padło to słowo chyba istotnie najważniejsze. Przecież sens "Dziadów" wynika z głębokiego potraktowania chrześcijaństwa, przecież Mickiewicz potraktował bardzo dynamicznie i dramatycznie chrześcijaństwo i wszystkie dramaty Gustawa-Konrada to są dramaty człowieka, który jest pomiędzy opętaniem, jakie niesie podporządkowanie się złu, a wyzwoleniem jakie niesie wolność chrystusowa. Oczywiście to ma swoje zabarwienie bardzo specyficzne, patriotyczno-kresowe, ma swój temperament, aromat, który tutaj właściwie chyba bardzo mało kto już pojmuje i rozumie. Ten Mickiewiczowski konkret jest wyrazem geniuszu Mickiewicza, który potrafił wszystko ująć w sceny realistyczne, a równocześnie prześwietlił to ogromną wewnętrzną pracą ducha, ducha rozpiętego, no, na rusztowaniach metafizyki. Ja jestem, niestety, laikiem w tych sprawach, ale dla mnie, na przykład, gdyby nie było Dantego i wielkiej problematyki metafizycznej, nie byłoby również Mickiewicza, nie byłoby Konrada. Wydaje mi się, że ta dyskusja czasami jest za bardzo naukowa, a za mało pryncypialna w tym sensie, że Mickiewicz był pryncypialny.

ZBIGNIEW JOACHIMIAK: W czasie gdy wypowiadały się panie: Nawrocka i Janko, ja wróciłem w myślach do tej części wypowiedzi pani prof. Janion, w której zacytowała Norwida. Nie chcę wypowiedzieć żadnej myśli nowej, raczej wybić pewien tylko aspekt problemu tu już dzisiaj postawionego.

Spostrzeżenie Norwida o nieposiadaniu przez naród polski sejmu i prasy wydaje mi się czymś więcej niż konstatacją o "stanie państwowości". Owe "nieposiadanie" od około dwustu lat doskonałych, powiem arcydzielnych instytucji społecznych jest, że tak powiem, elementem dramatycznym tego narodu. Powiedziałem "arcydzielnych", tak, bowiem właśnie sejmy są arcydziełami kultury społecznej Europy i jej demokracji. A jednak historia narodu polskiego nie zakończyła się wraz z upadkiem jego państwowości. Paradoksalnie wręcz, literatura czasów niewoli osiągnęła szczyty dramatyczności, arcydzielności i uniwersalności. Stało się tak dlatego, że przypadły jej zobowiązania sejmu i prasy. Literatura stała się najwyższą instancją narodu, jego parlamentem i rządem. I co najważniejsze swoje zadanie "parlamentarne" wypełniła. Doświadczyliśmy tego i dzisiaj w teatrze, w inscenizacji Prusowskich "Dziadów". Powiedziano tutaj, że przestrzenią "Dziadów" jest reduta. Ja powiem bardziej zdecydowanie: Dziady są redutą, bo są arcydziełem. Bo wypowiadają pełnym głosem - jak sejm - dramat narodu. Tak jak sejm i prasa są redutą narodu, tak i arcydzieło stając się redutą jest sejmem i prasą. "Dziady" Prusa w takiej perspektywie widzieć należy. Przyznacie państwo, że komplement dla reżysera niemały.

ZŻ: Uważam, że za dużo tu egzegezy filologicznej, natomiast za mało mówi się o źródłach, które biją. O to mi chodziło. Pani profesor absolutnie przekonująco mówiła o inscenizacji. Było to bardzo odkrywcze, wszystko w sumie, natomiast ciągle mi brakuje tego, co jest u podstaw, chodzi o to źródło, które bije u Mickiewicza i w Konradzie-Gustawie. To człowiek, który rozpięty jest właśnie na tych ogromnych rusztowaniach kultury chrześcijańskiej, europejskiej. Trudno nie mówić o chrześcijaństwie mówiąc o Konradzie-Gustawie, przecież absolutnie to ich wadzenie się z Bogiem świadczy, że bardzo głęboko Mickiewicz przeżył chrześcijaństwo. I przeżycie chrześcijaństwa w prowincjonalnym jak gdyby wydaniu było tak intensywne i tak wielkie, że stało się uniwersalne.

MAŁGORZATA CZERMIŃSKA: Dla mnie największą trudnością było zrozumienie tego, jaki ma sens, że w przedstawieniu nie diabeł, ale gromada towarzysząca Konradowi i współczująca mu i przez niego w jakiś sposób natchnięta i ożywiona, dlaczego ta właśnie gromada dopowiada mu bluźniercze słowo "carem". Interpretacja pani profesor, mówiącej, że gromada właśnie jest zgorączkowana i zwampiryzowana przez Konrada przekonała mnie, ale jednocześnie każe mi to teraz zastanowić się nad ujęciem w tym spektaklu relacji pomiędzy Gustawem-Konradem a księdzem Piotrem. Mianowicie, jeżeli ksiądz Piotr podejmuje egzorcyzmowanie szatana po tym co się stało, po tym, że to lud dopowiedział Konradowi fatalne słowo, to ksiądz Piotr egzorcyzmuje Konrada nie z powodu grzechu pychy wobec Boga i nie z powodu bluźnierstwa, które on Bogu rzucił w twarz, tylko z powodu tego, że on wrzeszczał "daj mi rząd dusz". Tak to rozumiem. I to zostaje powiedziane przez Konrada, który się ocknął, że był w głębi przepaści i że dziwi się, że ktoś schodzi na te doły, żeby podać mu rękę. Ten moment odsłonił mi sens takiego poprowadzenia roli księdza Piotra. Jest to ktoś, komu Konrad w zakończeniu, w ostatnich słowach mówi: znam cię jak rodzonego brata. I w tym porządku również pojawiają się kwestie, które między sobą wymieniają ksiądz Piotr i Konrad po "Wielkiej Improwizacji", gdzie właśnie mówi się o podaniu dłoni i gdzie chyba też mówi się o bracie. To jest innego typu nawiązanie kontaktu z kimś, kto jest członkiem gromady, to jest inny sposób przekroczenia tej samotności, w jakiej Konrad się znajduje od początku. Teraz mogę sobie zadawać pytanie, jak to się stało, że możliwe było podjęcie przez księdza Piotra próby ratowania Konrada. Czy to jest tylko sukces księdza Piotra, czy też w Konradzie tkwiła taka możliwość, że można go było ocalić właśnie z pychy i z samotności. Z tych cech jego osobowości, dla których nazwano Konrada polskim prefaszystą.

MJ: To lekkomyślne i tego nie ma w przedstawieniu.

MC: Ja też nie mówię o tym przedstawieniu.

MJ: Tutaj tego nie ma po prostu.

MC: Zgoda, tego nie ma w tym spektaklu. Samotność Konrada jest tylko w jego słowach. W działaniu scenicznym jest on cały czas otoczony gromadą. Oczywiście. A jednak Konrad o tyle jest samotny, o ile jest kimś, kto ma tę świadomość, o której mówiła pani profesor. On jednak różni się od gromady, ponieważ, jak pani powiedziała, pojawia się w jego sposobie myślenia i mówienia ów ton racjonalizmu. On jest właśnie tym pierwszym wampirem czy nadwampirem i także w tym przedstawieniu stoi ponad gromadą. Więc nawet jeśli chce być i jest z nią związany, jest jakoś od niej wyosobniony i także chce się od niej wyosobnić, chce rządzić. Ale dlaczego mimo to istnieje szansa uratowania Konrada i dlaczego księdzu Piotrowi się to udaje? Ponieważ Konrad w tym przedstawieniu reprezentuje taki właśnie typ osobowości, który został pokazany w grze Bisty i w wyborze pewnych fragmentów, zwłaszcza z części IV. Pani mówiła o racjonalizmie, Kwiryna użyła określenia "romantyczny mędrzec", być może i w tym się ta sprawa ukrywa. W tym przedstawieniu Konrad jest ukazany jako człowiek, który niezmiernie wiele wycierpiał i to jest jego wartością. To, że Konrad jest człowiekiem, ufundowane zostało na tym, że on tyle i tak głęboko przecierpiał. To jest właśnie jego doświadczenie ludzkie, osobiste, w wymiarze człowieka, a nie w wymiarze romantycznego idealisty, który może być również materiałem na nad-człowieka. Mottem do rozumienia tej postaci i tego sposobu zagrania, jakiego użył Bista, są słowa: "Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza". To, w jaki sposób i ilekroć mówi się o tym i jak to jest zagrane przez Bistę, odsłania istnienie w Konradzie nieprawdopodobnej siły ducha. Siła ducha Konrada ufundowana jest jednocześnie na tym wcześniejszym ludzkim wymiarze, na przeżytym przez Gustawa doświadczeniu, które jest całym doświadczeniem IV części, i które jest doświadczeniem cierpienia, miłości i cierpienia. To właśnie stwarza w nim ludzki wymiar, ratuje go przed nadczłowieczeństwem i pozwala księdzu Piotrowi ocalić go. Ludzki wymiar, który sprawia jednocześnie, że Konrad, który w "Wielkiej Improwizacji" mówi o tym, że to jest jego dzień, jego szczyt, jego zenit, który rzeczywiście przeżywa ten nieprawdopodobny wzlot i zwrot jednocześnie, i który ma taką biografię, jaką ma Gustaw i Konrad zarazem i jeszcze może do tej biografii dorzucić to, że staje się kimś innym, że się przemienia. Że jest kimś, kto wychodząc poza te otwarte drzwi w ostatnich minutach przedstawienia, będzie miał jeszcze dalszy ciąg biografii.

MJ: Słusznie pan Żakiewicz zwrócił uwagę na coś, o czym ja wspomniałam, ale może rzeczywiście niedostatecznie. Ale, bo to jest w tym przedstawieniu też jakby niedostateczne, jest tylko pośrednio ujawnione. Mianowicie, dla mnie "Dziady" są właśnie dramatem myśli chrześcijańskiej. Dramatem myśli chrześcijańskiej przez ujawnienie w niesłychanie drastyczny sposób kolizji nakazu miłości chrześcijańskiej i nakazu zemsty patriotycznej. I Konrad jest, jak się wydaje, zniszczony, psychicznie udręczony tym rozdarciem, tym poczuciem niemożności pogodzenia dwóch nakazów. I to jest jak gdyby też w dalszym ciągu sytuacja, w której wszyscy się znajdujemy.

Pan Żakiewicz ma również rację mówiąc, że ów konflikt w jakiś szczególny i znaczący sposób występuje u Mickiewicza - z kresową tonacją. Dla mnie patriotyzm Mickiewicza ma wyjątkowo właśnie wyrazistą tonację kresową. A to jest tonacja ciemna, to jest ciemny i tragiczny patriotyzm. Sprawa bardzo charakterystyczna, że patriotyzm centralnopolski, że tak powiem, jest w swojej tonacji dużo jaśniejszy, a może w ogóle nie zna rozmaitych okropności i zapaści, jakie zna ciemny romantyzm kresowy. I w tym sensie bym powiedziała, że w istocie tutaj łączą się ze sobą cechy kresowości i uniwersalnego dramatu chrześcijańskiego.

A teraz w odpowiedzi Małgorzacie: sądzę, że Konrad bardziej jednak ocalił się sam, niż został ocalony przez księdza Piotra i przedstawienie dzisiejsze też jest dla mnie bardzo interesujące dlatego, że ukazuje suwerenność Konrada. Właśnie wskutek wyposażenia go w ten rodzaj nadświadomości, którą umiał zagrać Bista. To jest zupełnie wyjątkowe, że Bista zagrał, jak byśmy powiedzieli, podświadomość i nadświadomość. Gra podświadomość całej wspólnoty w jej gorączkowych fantazmatach i gra nadświadomość człowieka, który wie, że musi ocalić siebie i musi ocalić resztę przed wszystkimi niebezpieczeństwami i zagrożeniami, o których tutaj była mowa. Chodzi przede wszystkim o zniewolenie, zniewolenie reduty, reduty, która jest podwójnie zniewolona, ponieważ jest rodzajem sekty.

Więc w tym przedstawieniu wątek samozbawienia Konrada jest bardzo wyraźnie poprowadzony, a być może właśnie kolizja miłości i zemsty została lekko zachwiana. Bo silniejsza tutaj jest zemsta niż miłość. Jakkolwiek oczywiście mówi się o tym, że Konrad wszystko zrobił z miłości. Kroński w swojej rozprawie "Faszyzm a tradycja europejska" dowodzi, że różnica między faszyzmem a wszystkim co się stało w kulturze europejskiej ohydnego, między innymi analizuje inkwizycję, polega na tym, że jednak inkwizycja dopuszczała się okropności z miłości, podawała przynajmniej taką motywację, a faszyzm nigdy niczego nie robił z miłości. I nie używał tego rodzaju frazeologii. Nigdy nie udawał, nigdy nie odwoływał się do takiego słownictwa. Nie, w faszyzmie jest zgodność tego, co się robi i tego, co się mówi. Mówi się o nienawiści i zachęca się do nienawiści i czyni się nienawiść. Tak mi się wydaje, że postawa miłości jest bardzo znamienna dla myślenia chrześcijańskiego i europejskiego. I dlatego właśnie bełkotanie o tym, że Konrad był pierwszym prefaszystą, a niektórzy młodzi ludzie wyciągnęli daleko idący wniosek z wywodu Borowego przede wszystkim, który ostro ocenił kilka zdań z "Wielkiej Improwizacji", jest ogromnym nadużyciem. Właśnie w tym sensie "Dziady" są tragedią, tragedią kolizji miłości i zemsty, miłości i nienawiści.

WŁADYSŁAW ZAWISTOWSKI: Są "Dziady" oczywiście redutą, tak jak zostały pokazane u nas w teatrze. Są redutą, ale są jeszcze czymś oprócz reduty, to się nie wyklucza, są kościołem; to co oglądamy na scenie to rozgrywa się w kościele, w takiej przestrzeni, no przynajmniej plastycznie nacechowanej jako miejsce święte. Jak odczytali to recenzenci, tak bardzo jednoznacznie, pisząc o cerkiewce z "Dziadów". Ale właśnie przypomnienie sobie tego, co pisali recenzenci a przede wszystkim tego, co jest rzeczywiście na scenie pokazane, kazało mi pomyśleć, że każda reduta, tak jak ją zrozumiałem, jest również dla tych, którzy ją współtworzą, swoistym kościołem. Dlatego, że ta przestrzeń reduty to skupienie ludzi właśnie w tym miejscu, w tym czasie, po to żeby sięgnąć po jakiś cel ostateczny. Tak jak to się dzieje w reducie "Dziadów". Jak w każdej reducie, gdy ten symbol spróbujemy uniwersalnie rozumieć. Czyli, że każda reduta jest jednocześnie kościołem. Kościołem, który w "Dziadach", szczególnie w interpretacji Prusa, jest również kościołem młodości. Oczywiście, w reducie spotykają się inteligenci, chłopi, ludzie starsi, młodsi itd., ale w jakiś sposób jest to właśnie jakby kościół, a by spróbować tutaj tę metaforę jakoś uzupełnić, powiem - kościół ojczyzny, czy kościół patriotyzmu, czy kościół wiary w wolność itd., itd., na którego ołtarzu składają siebie, czy przed którym klękają ludzie młodzi. Dlaczego o tym wszystkim mówię, dlaczego to mi się wydało takie ważne. Bo bardzo mnie zastanowił odbiór tych naszych gdańskich "Dziadów", a przypomniały mi się jeszcze inne świadectwa odbioru, z którymi się stykałem, uzmysłowiły mi one taką właśnie rzecz, którą chciałbym się z państwem podzielić. Parę osób się żachnęło słysząc głosy, które się tu podniosły. Chyba są one głosami, których koniecznie trzeba wysłuchać, bo to głosy o straconym pokoleniu lat pięćdziesiątych, o tych rocznikach, które nie istnieją, czy wręcz przeciwnie, istnieją przez miłość itd. Bo zgadzam się z panią profesor, kiedy mówi, że jest to przedstawienie groźne, bo "Dziady" w tym przedstawieniu, to jest taka symboliczna reduta, która płynie przez Polskę, spotykając tych wszystkich, którzy czekają na redutę, którzy pragną reduty, którzy chcą tej reduty, którzy oczekują itd. Czy jeszcze inaczej - może dlatego odbiór "Dziadów" jest taki, tak szczególny dla wielu młodych ludzi, że stwarzają one jakąś wizję, która jest trochę zapomniana, ale trochę niewyobrażalna, trochę może niemożliwa. Bo reduta jakby dziś była niemożliwa.

MJ: Wie pan, mnie się wydaje, że ona jest możliwa... Wypowiedzi urodzonych w latach pięćdziesiątych świadczą o sile i wielkości tego przedstawienia najbardziej, bardziej, niż cokolwiek co tu zostało powiedziane. Właśnie to, co pan mówił, że pan tutaj się zetknął z życiem, a pani mówiła, że zetknęła się z historią. Tu, w teatrze. Nie wiem, czy można powiedzieć coś wspanialszego o teatrze. Nie można, to już jest najwięcej, to jest tak nieprawdopodobny hołd złożony temu przedstawieniu, że nic więcej już do tego dodać nie mogę. Natomiast mogę się tylko nad tym zastanawiać, czy z tego przedstawienia wynika wobec tego pewne przesłanie i z tego, co mówił pan Zawistowski, że reduta płynie przez nas, wynika coś takiego, że myśmy powinni, jako ludzie, którzy zawodowo i moralnie się takimi sprawami zajmują, dążyć do poszerzenia reduty. Czy o to nam będzie chodziło? To znaczy, czy my byśmy chcieli, żeby reduta stała się całym społeczeństwem, a całe społeczeństwo stało się redutą? To jest moje pytanie.

ZŻ: Do pokolenia?

MJ: Do pokolenia. Do wszystkich. A czy byłoby dobrze, gdyby całe społeczeństwo stało się redutą?

ZŻ: Inteligencja polska zawsze była redutą i będzie. Nie da się tego wykorzenić.

MJ: Oj, ale czy już się nie zawaliła, nie zrujnowała?

ZŻ: Nie zawaliła się. Widzę po swoich dzieciach. Wydawało się, że wszystko się skończyło, a wszystko się na nowo zaczęło. Polska inteligencja jest niezniszczalna i przejęła to wszystko i reduta dalej istnieje. To właśnie pewne skrzywienie optyczne sprawia, że jeżeli się patrzy na Polskę jako taką w całości, zapomina się, że Polska w dalszym ciągu jest redutą. Po prostu naród byłby martwy, gdyby nie miał reduty.

MJ: Ale nie może być cały redutą.

ZŻ: Ja mówię o inteligencji. Pięćdziesiąty rocznik, który teraz ma dwadzieścia parę lat, jest tą redutą bardziej niż by się wydawało. My z panią i z panem Stanisławem pamiętamy lata pięćdziesiąte, kiedy się wydawało, że wszystko się skończyło. Okazało się, że wcale nie. A jednak coś się takiego dzieje, jest jakiś, no, duch, jakieś fatum, czy ja wiem, jak to nazwać, coś takiego, obiektywnie mówiąc, niezależnego od nas.

MC: "Człowieku, gdybyś wiedział, jaka twoja władza".

ZŻ: Właśnie.

SH: Pan powiedział, że nie w jednym pokoleniu.

ZŻ: A szczególnie ostatnie pokolenie absolutnie wykazało, że ta reduta jest, że jest w narodzie szczególne poczucie tożsamości. Tożsamości ogromnej, takiej tragiczno-wampirycznej. Tak mi się wydaje. W sensie zaraźliwości, a nie jakiejś niesamowitości.

MJ: Mnie się wydaje, że jednak w wampiryzmie jest siła. Jest tak, jak powiedział o czasach wojny profesor Wyka, że żeby zwyciężyć, potrzebna jest nie tylko słuszność, potrzebna jest siła. Nie można zwyciężyć tylko samą słusznością. O tym jużeśmy się wiele razy przekonali. Trzeba połączyć siłę i słuszność. Ta siła jest siłą demoniczną, siłą monstrualnego, zrywu, potwornej rozpaczy przede wszystkim. A ja uważam, że my do niczego nie dojdziemy, jeżeli raz nie zaczniemy straszliwie wszyscy rozpaczać. Ja już to mam za sobą i uważam, że mnie to nie spustoszyło. Wręcz przeciwnie.

ZŻ: To jest histeria.

MJ: To jest histeria? Nie, właśnie nie. Właśnie nie. Może być tak, jak to zagrał Bista. Trzeba przejść przez wszystko. Jest to siła płynąca z rozpaczy. No, przejść w takim sensie, że opanować właśnie świadomością czy nadświadomością.

MC: Wyjść z tej przepaści?

MJ: Tak. Ale trzeba pamiętać o tym, czym kusi szatan księdza: odpowiedzią na pytanie, co będzie z Polską za lat dwieście. Przecież to jest podstawowe pytanie, przecież my wszyscy bez przerwy o tym myślimy, co będzie z Polską za lat dwieście. A jak można o tym myśleć bez takiego ostatecznego zrywu rozpaczy?

ZŻ: Ja bym to przetłumaczył na język bardziej racjonalny i powiedział, że chodzi o naszą tożsamość. Czy nasza tożsamość się potęguje, czy jest niezachwiana, czy też jest rozcieńczona, że tak powiem, rozchwiana. Przecież naród niczym innym nie jest, tylko gwarantem naszej tożsamości. Chodzi o tę tożsamość.

MJ: No tak.

ZŻ: Mnie się zdaje, że tej tożsamości mamy w Polsce w nadmiarze, jest ona bardzo gwałtowna, silna.

MJ: Ale trzeba zwątpić, żeby się utrzymać przy tożsamości. Trzeba, wie pan, desperacko zwątpić. Pan, człowiek kresowy, i pan by mówił, że to histeria?

ZŻ: Ja jestem zaczadzony od początku.

WK: Myślę, że warto redutę poszerzać. Dlaczego? Dlatego, że...

MJ: Nie, ja nie pytałam, czy warto, lecz czy mamy to robić. K

WK: Efekt pozostaje ten sam. Chodzi o to, by reduta istniała. Sama reduta w sobie jest więzieniem. Zawsze odgranicza ją od zewnątrz jakiś kordon, toteż trudno ją opuścić. I w momencie, gdy się ją będzie rozszerzać, to przestrzeń uwięzienia będzie się poszerzać, granice kordonu-horyzontu będą coraz bardziej odległe. Tym samym poczucie niewoli, uwięzienia będzie sukcesywnie znikać.

Jeszcze do "Wielkiej Improwizacji". Dlaczego ten wspaniały rapsod o wolności, do wolności powstał w chwili doświadczenia uwięzienia przez Konrada. Tworzy to sytuację nienaturalną, a podobnych przykładów w naszej literaturze można znaleźć masę. Dopiero sytuacja braku wyzwala w naszej świadomości myślenie o czymś co było, a czego nie ma. Stworzenie reduty dałoby okazję do stanu aktywnego czuwania, uwewnętrznionej odpowiedzialności, nie zaś biernej adoracji Historii.

I sprawa trzecia, którą dopiero dzisiaj zauważyłem. Chodzi o bardzo ważne zdanie w końcowej partii III części "Dziadów". Konrad dając księdzu Piotrowi sygnet, prosi go o oddanie uzyskanych ze sprzedaży pieniędzy w połowie biednym, w połowie na mszę za dusze w czyśćcu cierpiące. Dlaczego cierpiące? Bo czyściec jest najstraszliwszą niewolą. Myślę, że w takiej sytuacji, stanie zawieszenia, letniości też się obecnie znajdujemy. "Modlitwa zaś już nie wystarcza".

PH: "Dziady" zawsze prowokują do takich ocen i wyznań pokoleniowych. Nawiązując do stwierdzenia Wojtka, chcę uzasadnić jego ekstremalne stanowisko. Albo raczej usprawiedliwić. Otóż my - urodzeni pod koniec lat pięćdziesiątych, widzimy w tej chwili, jak strasznie przegrało pokolenie naszych rodziców (w sensie poprzedniego pokolenia), które postanowiło wziąć historię we własne ręce i kształtować ją według własnego upodobania. Historia widać nie lubi, aby się z nią zbyt spoufalać. My chcielibyśmy zaufać historii, boimy się jej jednak. W tym kontekście oglądany przez nas spektakl "Dziadów" z jednej strony jest dla nas potężnym magnesem, z drugiej zaś stanowi poważne ostrzeżenie.

No, ale myślę, że przede wszystkim to przedstawienie "Dziadów" pokazuje, że można uwierzyć w historię tylko robiąc ją. To jest decydujące. Wobec czego róbmy historię.

MJ: To jest dobra dewiza.

PH: Po prostu róbmy historię.

MJ: Nie oszukujmy się, że robimy historię. Róbmy historię.

ZŻ: Najsmutniejsze, że nie wiemy, kiedy robimy historię. Czasami udajemy, że robimy, a czasami historia nas robi. Jednak Kisiel ma rację, że historia to jest coś irracjonalnego.

PH: Ale jednocześnie ja usłyszałam takie określenie, że historia domaga się, aby ją pomacać.

ZŻ: Jak się ucukruje i uleży...

MJ: A nie, nie...

ANNA MYDLARSKA: Chodzi mi o to, komu dana jest historia? Wydaje mi się, że "Dziady" są także o tym - kim należy się stać, aby samemu w tę historię wkroczyć. Jak wiele trzeba przejść, żeby do tego dorosnąć. Poruszę też ten problem, o którym mówiono na początku, czy "Dziady" mógł napisać irlandzki nacjonalista. Przypomina mi się tutaj epizod, który chcę opowiedzieć. Chodzi mi o scenę oglądaną przeze mnie na próbnej projekcji filmu Schlöndorffa według "Blaszanego bębenka" Grassa, jeszcze bez tekstu, były to same fragmenty zdjęć filmowych. Powtarzano wielokrotnie ujęcia poszczególnych scen, były to sceny kręcone w Gdańsku i część scen kręconych wcześniej w Jugosławii. No i zobaczyłam właśnie taki obraz: kartoflisko, przez kartoflisko pędzi taki mały śmieszny człowieczek, potykając się potwornie i dopiero w pewnym momencie orientuję się, że potyka się, ponieważ do niego strzelają. Ale jest to pokazane całkowicie groteskowo i humorystycznie, to jego przewracanie się po kartoflisku, dwóch strzelających żandarmów, ogromnych, jego miernota, również i fizyczna. Później pokazane są sytuacje błahe i jego życie właśnie takie marne i zwyczajne, nawet trywialne chwilami. No i ja cały czas nie mogę pojąć, kto to jest. W kolejnym ujęciu ten człowiek ucieka w podobny sposób, znowu strzelają do niego, kobieta, z którą żyje miota się po brzegu usiłując powstrzymać żandarmów, on skacze z tratwy na tratwę, wreszcie udaje się im trafić go i już go nie ma, to koniec jego życia. Ja ciągle pytam, kim jest ten człowiek pokazany na ekranie. Przyjaciele z ekipy filmowej, Szwajcarzy, informują mnie, że to jest "taki polski nacjonalista". Dla mnie był to w pierwszej chwili wielki wstrząs, że w ogóle można tak powiedzieć o Polaku - nacjonalista.

W ten sposób cudzoziemcy to odebrali. Potem, gdy ustaliłam, jaka postać, zaczęłam im tłumaczyć, że to nie nacjonalizm. Trafiłam na całe góry nieporozumień, a oni mówili, że to jest właśnie taki sam nacjonalizm, jak w Irlandii, taki sam jak gdzie indziej. Ja próbuję tłumaczyć, że u nas jest i było inaczej, że to inaczej trzeba interpretować. Właśnie w tym momencie zabrakło mi możliwości oparcia się o znajomość naszej wielkiej literatury romantycznej, by wykazać, kim walczący ludzie są, a kim być powinni. Na przykład z książki pani profesor i profesor Żmigrodzkiej "Romantyzm i historia" wynika, kim ci ludzie byli w rzeczywistości. Do jakiej świadomości trzeba było im dorosnąć, do jakiej, moim zdaniem dorośli i jak dalece zdawali sobie sprawę z wypaczeń, z zagrożeń, o czym świadczy najlepiej nadświadomość Konrada. Bardzo piękne jest to, co przedstawienie w dużym stopniu pokazuje: ważne jest to, kim jest człowiek, który ingeruje w historię. Aby miał on to wewnętrzne prawo do działania, umiał do tego dorosnąć.

MJ: To pani bardzo dobrze wyłożyła, ale jednocześnie jest to sprzeczne z doktryną, może nie wypowiadaną wprost, ale taką, w której żyjemy i która nas obezwładnia, a doktryna ta utrzymuje, mniej więcej, że do tworzenia historii są powołani tylko niektórzy, urzędowo mają to przydzielone, nie tak jak pani powiedziała, z nadania wewnętrznej dojrzałości.

ZŻ: Kwestia optyki. Żeby Polska nie musiała zabezpieczać swojego bytu narodowego. Chodzi o optykę spojrzenia Mickiewicza na sprawy rosyjskie. Dostojewski z kolei Mickiewicza określał jako polskiego nacjonalistę i właśnie człowieka, pisarza niechrześcijańskiego. Szczególnie "Konrada Wallenroda" miał mu za złe.

MJ: Ale Dostojewski był zdrowym rosyjskim nacjonalistą.

ZŻ: Tutaj chodzi o optykę, że optyka innych narodów zawsze będzie taka, że pewne sprawy widzą tak, a nie inaczej... Europa podbijała Afrykę, podbijała Amerykę wtedy, kiedy myśmy musieli się bronić, żeby istnieć, prawda? Oni mieli doświadczenia raczej ekspansywne, a myśmy mieli obronne. Optyka jest inna i ona nas czyni w oczach Europy nacjonalistami.

WM: Małgorzata mówiła, że Konrad jest oderwany od gromady, a tego w tym przedstawieniu na pewno nie ma, bo tam nawet, gdy jest on wynoszony, to gromada go wynosi. To jest tutaj bardzo wyraźnie zagrane. A poza tym Konradowi nie grozi upadek z żadnego podestu, on gra na najniższych parterach i te najniższe partery okazują się tym najwyższym miejscem na scenie. W tym spektaklu przez to, ze gromada go bierze i podnosi, zostaje podkreślone, że jest ona cały czas spleciona z nim w straszny sposób - zupełnie, nierozerwalnie. To świadczy, że chyba niepotrzebnie i zupełnie przypadkowo użyłaś słowa "oderwanie" Konrada i ratowanie go.

MJ: Zresztą ciekawe, że tyle ważnych kwestii Bista mówi klęcząc. Leżąc i klęcząc...

WK: Leży, klęczy, bo mu ciężko i coraz trudniej przyjmować na siebie obowiązki Konrada. Można na to spojrzeć jako na dialog aktora, który jest współczesnym Polakiem, z rolą, jaką mu tekst wyznacza, czy jako ilustrację procesu uwewnętrzniania racji. Stąd tak ważną jest mowa gestu, mimiki, pozycji.

"Dziady" to nie tylko tekst o, do wolności, ale i traktat o powinności. Z tym systemem i widzowie mogą wejść w dialog, tym samym zbuntować się wobec mgły. Spektakl stwarza taką szansę. I nie mówię tych słów tylko z ducha przekory.

WZ: Ta reduta nie jest tylko sama w sobie na scenie, ona jest również w odbiorze, a skoro my ją odbieramy i my robimy ją, my aktorzy, i my widzowie, to jesteśmy również tą redutą.

ZJ: Ja chciałbym się dołączyć do wątku o wampirach. Demoniczność wampiryzmu jest niejednoznaczna. Powiada się, że gdy wampir ugryzie, ofiara albo umiera, albo staje się wampirem. To właśnie o drugim skutku należy mówić, gdy zastanawiamy się nad Mickiewiczem. Zło upersonifikowane w Mickiewiczowskim wampirze jest niejednoznaczne. Jest o tyle na pewno złem, o ile poddaje się wątpliwościom etycznym. Lecz nie jest nim w sposób oczywisty. Zło, wampir Mickiewicza, to "niepewne dobro". To anioł, który na skutek walk moralnych przybrał straszną twarz wampira. I może w końcu się nim stał. Jasno to widać, gdy przypominam sobie "Salon warszawski". Wampiryzm "Dziadów" do salonu nie dostaje się. Postaci salonu nie są wampirami. Tak, salon wypełniony jest trupami. Lecz nie wampirami, a przynajmniej nie w takim sensie wampirami, o jakich mówiłem. Jedno jest pewne, że postaci Salonu nie będą nieść, przenosić zła. To już trupy umarłe. Salon jest ich ostatnim tańcem śmierci, tańcem już po śmierci absolutnej. Tancerze nie mają już wampirycznych zębów. Ciała ich są zgniłą duszą, która nigdy nie przemieni się w ducha. Wampir przy całej swej demoniczności nie jest złem całkowicie zrozumiałym, zatem nie jest złem jednoznacznym. Choćby dlatego, że cierpi. Postaci z Salonu bez wątpienia nie są Mickiewiczowskimi wampirami, bo są złe ostatecznie. Gdyby szukać dla nich pokrewieństwa, to raczej z szatanem, diabłem... A i wtedy są co najwyżej pachołkami diabła.

Wampiryzm Mickiewicza, tak jak rozumiem, jest skomplikowany bardziej choćby przez to, że spełnia funkcje uzyskiwania tożsamości własnej, o której tyle tu mówił Zbyszek Żakiewicz. Inna rzecz, że tożsamość wampiryczna ostatecznie przez Mickiewicza jest odrzucana, albo co najmniej poddawana w wątpliwość. JA WAMPIR Z DRUGIEGO WAMPIRA straszy nawet Mickiewicza. W "Dziadach" dochodzi do jeszcze jednej komplikacji: w reducie, w której spotykamy wroga, rosyjskiego żandarma, obszar reduty nie jest wyraźnie zarysowany. Nie ma wyraźnych granic.

ZŻ: Ale gdy mówi się o wampiryzmie, to chyba nie o to chodzi? Pani profesor dowodzi, że dawniej walka o byt narodowy była powinnością rycerską, w momencie, kiedy kraj utracił swoją wolność, walka staje się nieczysta...

MJ: Oczywiście. Dopuszcza się mówienie, że cel uświęca środki.

ZŻ: ...nieetyczna i w związku z tym pojęcie wampiryzmu się pojawiło. Że już nie można szabelką machać, ale trzeba walczyć różnymi środkami i tu właśnie kryje się głęboki rdzeń chrześcijański. Bo dzisiaj na przykład różni terroryści wchodzą do ambasady i uważają, że jest to w porządku. A jednak Mickiewicz by nie pochwalił napadu na ambasadę rosyjską w Paryżu i żeby tam facetów przetrzymywać przez tydzień czasu.

ZJ: To nie jest sprzeczne z tym, co mówiłem. Nie raziłoby nas, jak przypuszczam, gdybyśmy znaleźli u Mickiewicza zdanie (lub raczej zapytanie, wątpliwość), że Chrystus jest wampirem. Dotknięcie ran chrystusowych, albo odwróćmy: dotyk ran chrystusowych niósł za sobą przemianę moralną...

ZŻ: Ale wampir gryzie.

MC: To jest najważniejsze, co pani profesor powiedziała, że trzeba strasznie zwątpić i strasznie trzeba się przerazić.

ZŻ: Nie wiem, czy to jest pokoleniowa sprawa, ale mnie się wydaje, że pewne pokolenia muszą strasznie zwątpić i przestraszyć się. Takie jednak mówienie o pokoleniach jest dla mnie trochę niebezpieczną rzeczą, bo się człowiekowi zabiera jego wolność. Kultura europejska opiera się na personalizmie i oglądaniu się za siebie, a tutaj się ciągle pokoleniami operuje. Nasi młodzi koledzy mają tę tendencję, żeby swoją wolność składać w ręce pokolenia. A to mi się w sumie bardzo nie podoba. Nigdy za żadne pokolenie, zawsze za siebie odpowiadam. Jak powiedziałem, istota kultury europejskiej polega na tym, że każdy odpowiada za siebie, a nie za pokolenie i w imieniu własnym mówi. Jeśli mi ktoś zarzuca: co wyście nam zrobili, bo my pokolenie takie nieszczęśliwe, a wy pokolenie udane, pytam - a jakie pokolenie? Za żadnym pokoleniem nie jestem, ja jestem jeden. Czy pan mnie zna, czy pan wie, co ja mogłem zrobić, co zrobiłem? Dla mnie to jest myślenie zupełnie zwulgaryzowane. Że nie ma właściwie osób, są tylko pokolenia.

MJ: Owszem, to przybiera taki charakter, ale jednak pan jako pisarz jest powołany do tego, aby nie utożsamiać się z pokoleniem. Natomiast nie-pisarze w większym stopniu mają prawo należeć do pokolenia.

ZŻ: Ale nigdy nie mogę wymagać od pokolenia, tylko od siebie, od "ja"...

MJ: Tak, w porządku, właśnie dlatego, że pan jest pisarzem. To na tym polega pańska egzystencja, pańska kondycja. Natomiast my jednak musimy się posługiwać właśnie jeszcze i taką kategorią obok innych. Ale to wcale nie oznacza, że zwalnia ona od osobistej odpowiedzialności. Przynajmniej ja nigdy tej kategorii tak nie traktowałem.

KZ: Poza tym dzisiejsi młodzi ludzie myślą jednak zupełnie inaczej o sobie jako pokoleniu, niż czynili to ich rodzice, a nawet starsi bracia. Wyraźnemu przeżyciu siebie jako indywidualności, jako nie dającego się uchylić za pomocą jakichkolwiek kategorii czy operacji "ja", towarzyszy świadomość, jak wiele zawdzięcza się współżyciu z innymi osobami, towarzyszy przeżywanie swoich więzi z innymi ludźmi. W mowie wielu młodych ludzi zaznacza się napięcie między gramatycznymi formami liczby pojedynczej i mnogiej pierwszej osoby, między "ja" a "my" - różnorakie są zresztą te "my", usiłujące sprostać różnym wspólnościom. Mam wrażenie, że ta dialektyka "ja" i "my", którą w tej chwili można obserwować żywo obecną w codziennych rozmowach, przyniesie coś nowego, jakieś przekształcenie się przeżycia tych kategorii. Używane przez młodych pojęcie pokolenia kształtuje się, jak mi się zdaje, wobec tej dialektyki i w żadnym wypadku nie uchyla perspektywy osoby ani odpowiedzialności za samego siebie.

ZŻ: W tym kryje się wielkie niebezpieczeństwo. Nie wiem, czy państwo zdają sobie sprawę z tego. Ten model kultury, w którym istniejemy, ten model coraz bardziej nas ubezwłasnowolnia i właśnie pozbawia nas odpowiedzialności za siebie, a coraz bardziej odpowiadamy za coś. Znam cały wielki krąg ludzi, narodów, który w ogóle stracił poczucie odpowiedzialności. Powtarzam: istota kultury europejskiej, do której należymy i czy chcemy, czy nie chcemy będziemy należeli, polega na personalizmie, odpowiedzialności za siebie, za osobę. Natomiast pytanie, do jakiego pokolenia należysz, do jakiej organizacji należysz itd., itd., to jest właśnie ubezwłasnowolnianie człowieka i to jest właściwie tworzenie z człowieka pewnego narzędzia do manipulowania. I nawet pani nie zdaje sobie sprawy, jakiego typu to jest historia, jak ona daleko wchodzi w naszą świadomość. Może my mówimy w ogóle o różnych rzeczach?

MC: Pan powiedział, że należymy do tej fatalistycznej, chrześcijańskiej kultury europejskiej, będziemy należeć, czy chcemy, czy nie chcemy. Należeliśmy do niej i należymy, ale czy my będziemy należeć, to także zależy od tego, czy chcemy.

ZŻ: Właśnie, czy chcemy? To jest niepowtarzalna kultura, której nie ma ani w Afryce, ani w Ameryce, ani w Azji, nigdzie. Jedynie w Europie stworzono ten typ, ten model reagowania i postępowania. W Polsce ten model się bardzo głęboko zakorzenił. I mnie się właśnie wydaje, że w tym jest najważniejsza reduta w tej chwili, żeby ten model osobistej odpowiedzialności był ugruntowany, żeby była świadomość tego. Natomiast pokoleniowe zawołania, hej, my pokoleniem idziemy, dla mnie niesie jakimś takim swądem braku odpowiedzialności. Wracam do swego. Dwunasta godzina.

MJ: Dobra. Kończymy. Dziękujemy.

Opracowała Danuta Szkop-Dąbrowska

P.S. MJ: Autoryzując tę rozmowę z lutego w grudniu 1980 roku, bezustannie musiałam sobie przypominać słowa Goethego: "Nadchodzące wydarzenia rzucają cień".

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego