Teatr zmałoformowiony

Szczeciński Przegląd Teatrów Małych Form Kontrapunkt już niewiele ma wspólnego ze swoją nazwą. Trudno jednak winić za to organizatorów; obecny kształt festiwalu to pokłosie dzisiejszego życia teatralnego - pisze Magdalena Raszewska w Teatrze.

«Należę do weteranów szczecińskiego Ogólnopolskiego Przeglądu Zawodowych Teatrów Małych Form początkowo, a Przeglądu Teatrów Małych Form Kontrapunkt dziś. Od przeszło trzydziestu lat co jakiś czas biorę udział w towarzyszącej mu refleksji teoretycznej. W czasach 13 Muz na zaproszenie Edmunda Kieszkowskiego usiłowałam odpowiedzieć na pytanie, czym są małe formy w teatrze, i już wtedy, w 1979 roku, mieliśmy z definicją pewien problem. Wszyscy wyczuwali intuicyjnie, o co chodzi, ale nikt nie podejmował się ustalić granic tego terminu.

Zgodziliśmy się wówczas, że teatr małych form to chyba po prostu teatr nieduży, teatr "przenośny", teatr, którego istotą pozostają zawsze bodźce ideowe i artystyczne, ciekawość świata, zachwycenie bogactwem i możliwościami sztuki, szukanie nowych form wyrazu artystycznego i nowych form porozumienia z widzem. Teatr małych form nie udaje prawdy, lecz jest prawdą, a autentyczność i szczerość to coś, co świadoma publiczność sobie ceni. Jest to teatr powstający poza normalnym, planowym repertuarem teatrów instytucjonalnych, choć czasem bywa do niego włączany. Zwykle po nadzwyczajnych sukcesach i nagrodach lub z powodów statystyczno-sprawozdawczych (pracowałam w kilku teatrach i wiem, co mówię). Repertuar tamtego przeglądu składał się z monodramów, spektakli małoobsadowych, przygotowanych przez aktorów z własnej inicjatywy, ze spektakli Teatru Adekwatnego, a nasze wątpliwości wzbudzał Cesarz Kapuścińskiego, bo był pozycją repertuarową z łódzkiego Teatru im. Jaracza (ale z Małej Sceny).

W 2005 roku, w czasach Kany, prof. Jan Ciechowicz zaprosił historyków teatru, by spróbowali znaleźć historyczny rodowód dzisiejszej "małej formy". Tropiliśmy ją w tradycji jednoaktówek dodawanych w XIX w. do głównego przedstawienia, w spektaklach salonowych, dobroczynnych, w modnych ongiś (i dziś znów) spektaklach typu one man show. Prowadziliśmy swoje rozważania w innej już sytuacji teatralnej: większość repertuaru Kontrapunktu stanowił normalny repertuar teatralny, ograniczony co najwyżej liczbą wykonawców, i nieliczne teatry offowe.

Małe formy?

Od czterech lat w Teatrze Małym odbywają się dwudniowe spotkania teatrologów, teoretyków kultury, historyków teatru, w mniejszym stopniu związane z małymi formami, raczej dające okazję do refleksji nad zagadnieniami współczesnego świata widowisk, które w jakiś sposób na Kontrapunkcie są egzemplifikowane. Temat, profil sesji, zestaw dyskutantów są autorskim dziełem Roberta Cieślaka z Uniwersytetu Szczecińskiego. Tegoroczny panel poświęcony był teatrowi w kryzysie.

Wydawać by się mogło, że teatr małych form to właśnie lekarstwo na kryzys: dwu, trzech aktorów na scenie, jakieś zamarkowane dekoracje (często "elementy wtórne"), stolik, ze dwa fotele Tylko że to nie teatr małych form, lecz teatr ubogi, i to nie w sensie nadanym mu przez Grotowskiego, to biedateatr. Taki teatr mamy na wszystkich polskich scenach na co dzień, ale nie on gości na Kontrapunkcie. Połowę (jeżeli nie więcej) spektakli na tegorocznym przeglądzie stanowiły normalne spektakle repertuarowe, i to ani małoobsadowe, ani w skromnej inscenizacji.

Wydaje się, że w tej chwili pojęcie "teatr małych form" całkowicie zatraciło swoje pierwotne znaczenie. Jednym z powodów jest zapewne zmiana przestrzeni teatralnej, jaka się dokonała w ostatnich bodaj trzech sezonach. Największe polskie teatry dramatyczne, dysponujące największymi scenami, Polski we Wrocławiu i Dramatyczny w Warszawie, swoje sztandarowe przedstawienia (Tęczową trybunę i W imię Jakuba S., oba tandemu Monika Strzępka/Paweł Demirski) aranżują tak, że aktorzy muszą się podzielić sceną z widzami. III Furie Sylwii Chutnik, Magdy Fertacz i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reż. Marcina Libera z Teatru im. Modrzejewskiej w Legnicy z założenia grane są w sali jednoprzestrzennej. Jak być kochaną? Agnieszki Jakimiak w reż. Weroniki Szczawińskiej z Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie gra się pośród widzów w dowolnie zaaranżowanych salach. Teatry grają wszędzie, byle nie na scenie/widowni, budują na potęgę sceny już nie tradycyjnie "Kameralne" czy "Sale Prób", lecz małe, o nietypowych, właśnie lokalizacyjnych nazwach (malarnia, na zapleczu, na strychu, barak). Nie ośmielę się twierdzić, że aktorów jest na scenie więcej niż widzów, ale może i do tego dojdziemy1.

Te rozwiązania powodują kameralizację teatru, jego większą mobilność, niwelują problemy z dostosowywaniem przestrzeni na gościnnych występach, a coraz częściej przecież mamy do czynienia z koprodukcjami2. Teatr robi się fizycznie, dosłownie mały. Twórcy motywują swoje koncepcje chęcią nawiązania bliskiego, wręcz intymnego, kontaktu z widzami, jak najsilniejszego wciągnięcia publiczności w spektakl, we współuczestnictwo, współtworzenie. Chcą grać do nich, a nie wobec nich. Czyli na dobrą sprawę w sensie estetycznym, ideowym wyczerpują dotychczasową definicję teatru małych form, poza owym zastrzeżeniem, że był to plon pracy poza planem teatru.

Czy więc dziś określenie "przegląd teatrów małych form" ma jeszcze sens? (Tu zresztą od razu może się pojawić pytanie o kryteria jeszcze kilku innych festiwali, które stawiają w nazwie pewne ograniczenia; kilka lat temu mieliśmy, w kontekście Konfrontacji opolskich, dyskusję o tym, co dziś jest klasyką). Czy jest to wyraz tradycji, klucz wygodny dla komisji artystycznej, pretekst przy kwalifikowaniu spektakli Czy czysto użytkowo po prostu jedyna szansa na zorganizowanie festiwalu, bo takiego nie ma, bo nie da się dziś zorganizować "festiwalu w ogóle"?

Trudno mieć jakiekolwiek pretensje do organizatorów, że zatarł się kształt festiwalu, zwłaszcza że pokazano na nim rzeczy ogromnie interesujące. Festiwal jest odbiciem życia teatralnego, a rzeczywistość jest brutalna: to, co w latach sześćdziesiątych było małą formą, tworzoną z pobudek ideowych, dziś powstaje z powodów ekonomicznych i najczęściej jest po prostu chałturą mniej lub bardziej ambitną, ale w 90 procentach do pokazywania na festiwalu się nie kwalifikuje, a pokazane budzi opory. Natomiast teatr "normalny" się zmałoformowił, jeżeli można stworzyć taki neologizm.

Kontrapunkt?

Nazwa pojawiła się bodaj czternaście lat temu. Jak pisał w 2005 roku Robert Cieślak, "chodziło o odnalezienie na mapie teatralnej kraju i skupienie w programie festiwalu jak w soczewce innego sposobu wyrażania, nazywanego niegdyś alternatywnym, który swoją prawdą, prostotą środków i bezinteresownym autentyzmem twórczego zaangażowania zadawałby kłam instytucjonalnym obowiązkom artystycznym" ("Pogranicze" nr 3/2005). No tak, ale zaszła omawiana wyżej zmiana (którą Cieślak zresztą w dalszej części swego tekstu wróży) i z tego, co miało być przeciwstawieniem, puentą, została tylko nazwa.

A tegoroczny Kontrapunkt był ciekawy, choć ze swoją definicją miał niewiele wspólnego: Magnificat Chóru Kobiet z Instytutu Teatralnego (25 osób na scenie), Męczennik Mariusa von Mayenburga z Schaubűhne (duża przestrzeń sceniczna, wiele różnorakich dekoracji i rekwizytów), Bracia Karamazow Fiodora Dostojewskiego w reż. Janusza Opryńskiego z Provisorium (zabudowana obrotówka), Jackson Pollesch René Pollescha z TR Warszawa (pełna zabudowa sceny). Wiele z uczestniczących w nim spektakli było omawianych na łamach "Teatru"; niektórych nie warto. Polemizować z werdyktem jury też nie ma sensu po zestawieniu repertuaru z jego składem był doskonale przewidywalny, śniadaniowe zakłady w Radissonie szły jedynie o niuanse i uzasadnienia. Pozostaje pytanie już nie o granice małej formy, ale o granice teatru. Przedstawienia Kontrapunktu ją przekraczały, rozszerzały pojęcie teatru, domagały się rozpatrywania w innych kategoriach, używania ocen z innych sfer sztuki.

Publiczność ma świetne wyczucie teatru; kiedy jej się nie podoba, wychodzi, kiedy czuje się oszukiwana, gwiżdże, w festiwalowej gazetce mówi wprost, żeby jej nie wciskać kitu, lub znudzona liczy padające na scenie słowa powszechnie uważane za niecenzuralne czy striptizy. Publiczność jest młoda (w większości). Tym chyba należy tłumaczyć jej entuzjazm dla Talking Head (Gadająca głowa) Liquid Loft z Wiednia, spektaklu rozegranego na dwa laptopy, dwójkę aktorów i ekran, na którym oglądaliśmy efekty komputerowych zabaw z obrazem. Jedni twierdzili, że to potrafią wszystkie małolaty, inni uznali, że to jest właśnie przyszłość teatru. Jury przychyliło się do tych drugich. Nie uznało jednak zachwytu publiczności (Grand Prix) dla spektaklu Bastard![na zdjęciu] DudaPaiva Company3. Przedstawienie opiera się na ostatniej powieści Borisa Viana Wyrywacz serc, łączy mistrzostwo profesjonalnej sztuki tanecznej z animowaniem charakterystycznych dla Paivy lalek. Nie ma co się dziwić entuzjazmowi publiczności, gdy w brawurowej scenie wypożyczenia staruszce własnych nóg Paiva daje popis tańca: "najpierw nogi są jego młodego mężczyzny przypadkowo zabłąkanego na wielkim wysypisku śmieci, ale po chwili stają się nogami jej starej kobiety, która zapomniała, jak się chodzi, ale powoli jej ciało przypomina sobie, że kiedyś była baletnicą"4.

Spektakl Paivy wygrał nie tylko z racji mistrzostwa jego twórcy. Dał publiczności odpocząć. Współczesny teatr się upiera, że życie to tragedia, trauma, wykluczenie, odrzucenie, problemy tożsamości płciowej, molestowanie i że teatr prawdziwie artystyczny mówi tylko o tym, a cała reszta, to, co jest rozrywką, to be, fuj, i mało ambitne, i nawet nie zasługuje na uwagę, o dotowaniu nie mówiąc. Publiczność Kontrapunktu w głosowaniu udowodniła, że jest inaczej. Niesmak na twarzy przewodniczącego jury, gdy był zmuszony odczytać werdykt publiczności, był widoczny nawet z dziesiątego rzędu. Zgoda w ocenach jednak była: Magnificat publiczność zachwycił, wywołał stojącą owację, raczej z podziwu dla formy, harmonii, precyzji niż szukania klucza genderowego. III Furie wywoływały mieszane odczucia. Szła za nimi sława zdobytych nagród, fama najlepszego przedstawienia ostatniego sezonu. Jednych zachwycały, innych totalnie odrzucały, przy czym powodem dyskusji nie były treść i problematyka, lecz teatralny kształt przedstawienia.

Kilku spektakli mi żal: przepadły zupełnie Sieroty Dennisa Kelly'ego w reż. Grażyny Kani (Teatr Powszechny, Warszawa) ze znakomitą rolą Piotra Ligienzy kawał porządnego teatru, zbudowany i poprowadzony bardzo precyzyjnie; także interesująca próba, może najbliższa dawnemu rozumieniu małej formy, czyli drugi spektakl Powszechnego, Rewolucja balonowa Julii Holewińskiej (reż. Sławomir Batyra), monodram Katarzyny Marii Zielińskiej.

Wydaje się, że, jak to zwykle bywa na festiwalach, kilka spektakli znalazło się tu z nieznanych bliżej powodów: przedstawienie według Heinera Műllera z Deutsches Theater lepiej przemilczeć, a Bezpieczna nieobecność. Epizod 2 "Trylogii humanoidalnej" holenderskiej T.r.a.s.h. dance/performance group był określany mianem aerobiku, mimo przyznania Nagrody Magnolii "za dziką, nieokiełznaną energię i nową formułę genderowego tańca", jak wyraziło się jury.

Dyskusję wzbudził natomiast spektakl najzwyklejszy, najbardziej tradycyjny, w którym grano tekst napisany tak, jak autor go napisał kilkaset lat temu, gdzie na scenie były realistyczne dekoracje i historyczne kostiumy, gdzie widzowie siedzieli na widowni w fotelach, a aktorzy grali na scenie: Rozbity dzban Kleista w reż. Petera Steina z Berliner Ensemble (w roli głównej Klaus Maria Brandauer). Tu spór był głównie pokoleniowy, dla młodszej publiczności było to jakieś nudziarstwo nie wiadomo o czym i po co. Linearna narracja, tradycyjne aktorstwo, realizm i świetny Brandauer zupełnie do nich nie przemawiały, nawet ekipa TVP Kultura się zastanawiała, czy w ogóle się wybrać na ten spektakl, bo co tam pokazywać. A ja odetchnęłam.

Część przedstawionych wyżej spektakli brała udział w konkursie, część tylko mu towarzyszyła, razem miały się złożyć z jednej strony na przegląd tego, co się w teatrze (małych form?) dzieje w tym sezonie, z drugiej być teatralnym świętem dla szczecińskiej publiczności. To drugie na pewno się udało, gdy się zważy zapełnione do niemożliwości sale i tłum oglądający po trzy, cztery przedstawienia dziennie i jeszcze mający ochotę na posłuchanie koncertów w Kanie czy obejrzenie performerów nocą w parku.

Objazdowy cyrk festiwalowy

18 stycznia 1965 roku w Ministerstwie Kultury i Sztuki zorganizowano konferencję poświęconą festiwalom teatralnym: "problem to niemały [...] bo od kilku lat odbywa się w naszym kraju 5 festiwali". Co gorsza, część teatrów uczestniczyła w dwu, a niektóre nawet w trzech imprezach. Jak stwierdzono w MKiS: "to niewątpliwie jeden z problemów organizacyjnych, domagający się rozwiązania i uporządkowania. Istnieją bowiem teatry, które w ogóle nie mają okazji zaprezentować się publiczności festiwalowej, a więc opinii krajowej". Zespół ds. Teatru zwracał jeszcze uwagę, iż brak koncepcji poszczególnych festiwali przynosi ujemne skutki, bo "niektóre teatry przygotowują umyślnie wizytówkę odbiegającą od ich codziennej produkcji". Wtedy, w 1965 roku, wnioskiem z narady była konieczność "uporządkowania sprawy, taka jej organizacja, która zapewni udział w festiwalach możliwie największej ilości teatrów, by osiągnięte już wyniki współzawodnictwa teatralnego upowszechnić i stworzyć stałe bodźce ożywiające życie teatralne w Polsce" (Kronika, "Teatr" nr 3/1965). Dziś można by stwierdzić, że cele zostały osiągnięte.

Dwa lata temu w bazie e-teatru Instytut Teatralny miał zarejestrowanych 365 festiwali (dziś zapewne jest ich już więcej) i chyba nie ma w Polsce teatru, który nie brałby udziału w przynajmniej jednym festiwalu w sezonie. Aktualny za to pozostaje problem spektakli-wizytówek, spektakli pokazowych, robionych pod festiwal, na które rzuca się wszystkie siły i środki. Tymi spektaklami teatr się chwali, te właśnie spektakle obejrzą krytycy (i decydenci) na festiwalach od morza do Tatr i to one staną się podstawą oceny teatru, repertuaru, dyrektora. O nich będzie głośno. Jak być kochaną Warszawskie Spotkania Teatralne, Interpretacje w Katowicach; III Furie, chyba rekordzistki, zaliczyły festiwale w Warszawie, Katowicach, Szczecinie, Łodzi, Gdyni, Zabrzu i Bydgoszczy. W zeszłym sezonie festiwale objeżdżała Trylogia Klaty ze Starego Teatru: Warszawa, Gdańsk, Olsztyn, Katowice, Kalisz, Łódź, Bydgoszcz, Opole i rodzime re_wizje. Już po Kontrapunkcie odbyły się festiwale w Gdyni i Kaliszu. Odwiedził je spektakl Dramatycznego W imię Jakuba S., który jako zupełnie nowa premiera był dopiero na trzech festiwalach (nie licząc współprodukującej go Boskiej Komedii).

Nie udawajmy, że to, co oglądamy na festiwalach, to obraz polskiego teatru. To nieprawda. Rozziew między produkcjami festiwalowymi a codziennym życiem teatralnym jest coraz większy i nie tłumaczy go ekonomia, lecz różnica między upodobaniami najbardziej wpływowych mediów a gustem publiczności, której podoba się to, co się podoba, a nie to, co "powinno" się podobać. Na festiwale polskie i zagraniczne jeżdżą Tęczowa trybuna i Utwór o matce i ojczyźnie, ale na co dzień teatr żyje z fars Cooneya, a Okno na parlament ma w repertuarze od 1994 roku.

1. Oczywiście, taka sytuacja miewa miejsce, ale nie jest to zaplanowane działanie reżysera.

2. Przedstawienia TR Warszawa i Nowego Teatru są w dużej mierze finansowane właśnie dzięki współpracy z festiwalami i teatrami europejskimi; mówił o tym Warlikowski w swoim ostatnim wywiadzie dla "Gazety Wyborczej".

3. Dorobek Dudy Paivy zanalizowała szczegółowo Halina Waszkiel w "Teatrze" nr 4/2012.

4. H. Waszkiel, j.w.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego