Dramat na papierze

Refleksja teoretyków dramatu to przeciwwaga dla optyki reżysera. Niestety, podobnie jak przed dramatopisarzami w teatrach, drzwi zamyka się również przed autorami, którzy chc± pisać o dramacie na łamach gazet teatralnych - pisze Agata D±bek w dwutygodniku.com

«Po zmianie ustroju pierwszą dyskusję o polskim współczesnym dramacie sprowokowało wydanie w 2003 roku antologii "Pokolenie Porno i inne niesmaczne utwory teatralne" w wyborze Romana Pawłowskiego, dziennikarza "Gazety Wyborczej". Pawłowski zapewniał, że tom zawiera świeże, wartościowe teksty, przeoczone przez krytyków i artystów, którzy uwierzyli w kryzys współczesnej dramaturgii polskiej. Antologia podkreślała związki młodych dramatów ze współczesną rzeczywistością oraz publicystyczny temperament dramatopisarzy, a więc realizowała postulat, który sześć lat wcześniej sformułował Pawłowski na łamach "Didaskaliów" w tekście "O prawo do publicystyki w teatrze".

Choć tom miał dostarczać "autentycznych świadectw rzeczywistości", wkrótce krytycy i badacze zaczęli zgłaszać szereg zastrzeżeń. Dotyczyły one zarówno wierności wizerunku tej ostatniej, który rzekomo wyłaniał się z antologii, jak i stopnia społecznego zaangażowania i oddziaływania nowych tekstów. Pytano, na ile one same, pod względem artystycznym, zdolne są ów wizerunek współtworzyć i przekształcać, wskazując na brak w nich pogłębionej refleksji nad samym problemem tworzenia realistycznych obrazów rzeczywistości.

W centrum zainteresowania znalazła się więc jakość tekstów włączonych do antologii (co istotne: pierwszej antologii polskiego dramatu opublikowanej od lat 80.), które rzeczywiście trudno było uznać za najlepsze sztuki napisane po 2000 roku. Pisał o tym sam Pawłowski, zaznaczając, że oprócz Jana Klaty i Michała Walczaka żaden z autorów nie jest ani związany z teatrem, ani nie ma wykształcenia dramatopisarskiego. Dla tych, którzy antologię zwykli postrzegać jako reprezentatywny wybór (najlepszych) tekstów (zdolnych) autorów, stanowiło to pewien dysonans. Kontrowersje wywołało też użyte w tytule sformułowanie "pokolenie porno", zaczerpnięte z zamieszczonej w tomie sztuki Pawła Jurka, które automatycznie przylgnęło do wszystkich publikowanych dramatopisarzy. Była w nim sugestia, że oto mamy do czynienia ze spójnym środowiskiem mówiącym jednym głosem, co przyglądając się choćby twórczości Walczaka, Marka Pruchniewskiego czy Przemysława Wojcieszka, mijało się z prawdą.

Podobne zarzuty pojawiły się także w 2006 roku, kiedy opublikowano kolejny tom dramatów w wyborze Pawłowskiego - "Made in Poland. Dziewięć sztuk teatralnych z Polski". Na tom złożyły się między innymi sztuki Pawła Demirskiego, Magdy Fertacz i Tomasza Mana. Choć oba zbiory, wspierane medialnie przez "Gazetę Wyborczą", zaprezentowały nowy dramat szerszemu kręgowi odbiorców, mało kto podzielał przekonanie Pawłowskiego, że polski dramat ma się świetnie. Później stwierdzono wręcz, że dramatopisarski boom został w tamtym czasie publiczności zwyczajnie wmówiony.

Wszystkie te dyskusje odżyły w zeszłym roku, kiedy, po okresie ciszy, o polskim dramacie najnowszym zrobiło się znów głośno. Na okładce kwietniowego numeru miesięcznika "Teatr" pojawiło się dumne hasło: "Dekada dramatopisarzy", zaś w środku blok artykułów "Dramaturgia dekady" - próba podsumowania dramatopisarskich osiągnięć ostatnich lat. Nieoczekiwanie, zamiast zamknięcia wpisanego w formułę podsumowania, dokonano tu raczej otwarcia tematu. Dyskusja toczy się do dziś i, co ważne, biorą w niej udział również piszący. Głównym tematem jest tym razem kwestia recepcji nowej dramaturgii, szczególnie relacje łączące nowy dramat z polskim teatrem, w którym wciąż diagnozuje się zmiany. W centrum uwagi znajdują się też problemy środowiska, brak możliwości rozwoju oraz "instytucjonalne osamotnienie" dramatopisarzy.

"Miał umrzeć, tymczasem odrodził się i istnieje" - ogłaszała redakcja "Teatru" we wprowadzeniu do bloku artykułów "Dramaturgia dekady", zapewniając o obecności polskiej dramaturgii w czasopismach, antologiach, a także na scenie teatralnej. Dramatów przybyło, przybyło też warsztatów dramatopisarskich, nagród i konkursów - zauważono z optymizmem. Więcej, polski dramat "odzyskał nie tylko formę, ale i popularność - zdaniem niektórych stał się wręcz niezbędny w prezentowaniu naszej rzeczywistości".

Faktycznie, w ciągu ostatnich kilku lat ukazało się kilka antologii polskiego dramatu. Odpowiedzią na "Pokolenie porno" była antologia "Echa-repliki-fantazmaty", która w 2005 roku ukazała się w serii Dramat Współczesny wydawanej przez Księgarnię Akademicką (od 2007 - krakowskie wydawnictwo Panga Pank). Redaktorki tomu, Małgorzata Sugiera i Anna Wierzchowska-Woźniak, podkreślały, że ta "prezentacja grupy młodych polskich autorów nie jest manifestem pokolenia, idei czy formy". Różnorodność temperamentów, sposobów patrzenia i pisania miał oddawać tytuł antologii. Redaktorki zaznaczyły też, że publikowani dramatopisarze (Michał Bajer, Jacek Papis, Monika Powalisz, Maria Spiss, Szymon Wróblewski, Klata i Kochan) są najlepszymi autorami ostatnich lat - laureatami konkursów, w większości związanymi z teatrem, gdzie pracują jako reżyserzy, dramaturdzy, aktorzy. Ten ideologicznie znacznie bardziej neutralny wybór mocniej akcentował osobność, podmiotowość młodych pisarzy, punktował ich estetyczną różnorodność. Rok później podobnym kluczem posłużył się TR Warszawa, wydając w serii Nowa Dramaturgia tomik zawierający utwory Doroty Masłowskiej, Bajera, Kochana, Wojcieszka i Pawła Sali.

W kolejnych latach bardzo ważnym, choć głównie symbolicznym gestem, było włączenie nowych tekstów do dwutomowej "Antologii Dramatu Polskiego 1945-2005" pod redakcją Jana Kłossowicza. W towarzystwie Sławomira Mrożka, Witolda Gombrowicza, Tadeusza Różewicza i Ireneusza Iredyńskiego pojawiły się tam nazwiska Wojciecha Tomczyka, Pawła Sali, Lidii Amejko, Pawła Huelle, Pruchniewskiego i Walczaka. W ten sposób "sezonowe gwiazdy" spotkały się z "pokoleniem mistrzów". O młodych pisarzach jako gwiazdach jednego sezonu pisał roku temu Zbigniewa Majchrowski w tekście "Dekada dramatopisarek". Tekst oburzył środowisko, a swoje polemiki z Majchrowskim opublikowała Małgorzata Sikorska-Miszczuk oraz Artur Pałyga. Sikorska-Miszczuk, stylizując się w swoim tekście na Majchrowskiego, pisze: "jednosezonowa autorka, parająca się pisaniem tekstów do komiksów, kolejny raz nie skupiona, odstręczyła od siebie 10 reżyserów, którzy już gotowi byli przyjrzeć się popłodom jej wyobraźni, lecz okazały się one naznaczone kwakaniem Kaczora Donalda. Gdzie nowy Mrożek/Iredyński/ Różewicz?".

Rzeczywiście, Majchrowski potraktował najnowszy dramat tak, jakby czas się dla niego zatrzymał - i to co najmniej trzydzieści lat temu. Zapomniał i o najnowszych tendencjach w teatrze, i zmianach w samym dramacie. Pominął też kulejący system wspierania finansowego młodych dramatopisarzy, oraz kwestię ich niepewnej pozycji na rynku pracy. Najsilniejszym argumentem, przemawiającym za wyższością "pokolenia mistrzów" nad "sezonowymi gwiazdami", stanowił dla niego fakt, że piszą oni na zamówienie, na zadany temat. Miast uprawiać sztukę wysoką, oddają się niskiej sztuce zarobkowania. Wyśmiała to Sikorska-Miszczuk w finale swojej polemiki: "Myślę, że polscy dramatopisarze, a w szczególności dramatopisarki, wzbogacone mamoną z konkursów, honorariami ze sztuk i opieki dramaturgicznej oraz tantiemami, balują w Las Vegas, zbierając siły na nową dekadę".

Tworzenie na zamówienie i za pieniądze nie wyklucza powstawania dobrych tekstów, nie musi też wcale psuć autorskiego idiomu - powtarzajmy tę oczywistość do upadłego. Nie ma też nic zdrożnego w wysyłaniu sztuk na konkursy, co Majchrowski zdaje się egzorcyzmować ze szczególnym zapamiętaniem. Najbardziej wartościowe i prestiżowe konkursy, jak Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna, poznańskie Metafory Rzeczywistości czy Ogólnopolski Konkurs Na Wystawienie Sztuki Współczesnej, stanowią najlepszą i jedyną okazję, by nieznani autorzy się wybili; służą też umocnieniu pozycji tych, którzy w środowisku jakoś zaistnieli. Wygrana daje też spore szanse na publikację, czego dowodem jest choćby zamieszczanie sztuk Zyty Rudzkiej, Fertacz, Mateusza Pakuły i Sikorskiej-Miszczuk - finalistów bądź laureatów GND - na łamach miesięcznika "Dialog" (czyli jedynego miejsca [!], gdzie sztuki polskich dramatopisarzy mają szansę być opublikowane w całości).

Zwykle jednak na publikacji się kończy. Rzadko kiedy wyróżnienie w konkursie przekłada się na teatralną realizację. Doceniane przez jury najnowsze dramaty cierpią na chroniczny brak wystawień, co potwierdza choćby nieobecność na scenach twórczości Rudzkiej, parokrotnej finalistki GND. Podobnie ma się sprawa ze sztukami tych dramatopisarzy, którym udało się wydać swoje tomiki, może z wyjątkiem Demirskiego, Pakuły i Walczaka, choć w przypadku tekstów dwóch ostatnich raczej trudno mówić o szczególnym urodzaju teatralnych realizacji.

Dramat "miał umrzeć, tymczasem odrodził się i istnieje"? Tak - na papierze. Ale nie na scenie. Taka opinia pojawiła się zresztą także w zeszłorocznym kwietniowym "Teatrze", ujawniając nieco prowokacyjny charakter huraoptymizmu redakcji. Właśnie tę opinię słyszymy coraz najczęściej - ostatnio podczas debaty "Umarł dramat, niech żyje dramat", zorganizowanej w związku z jubileuszem 55-lecia "Dialogu". Sytuację tę wyjaśnia się na dwa sposoby. Obecnie w teatrze niepodzielną władzę sprawuje reżyser, który często, zamiast sięgać po gotowy dramat, angażuje do tworzenia spektaklu dramaturga odpowiedzialnego za powstanie teatralnego scenariusza. Dramaturg albo sam pisze tekst, uwzględniając zamysł reżysera, albo przepisuje daną sztukę na nowo. Czasem scala też kilka tekstów i dostosowuje prozę (lub jej fragmenty) do warunków sceny. Pożądany efekt to powstanie tekstu symetrycznego z odczuciami reżysera. Brak zainteresowania gotowym tekstem dramatycznym potwierdza niechęć reżyserów do wchodzenia w dialog z dramatopisarzem i jego wizją świata. Te zmiany często próbuje się wyjaśniać, przywołując koncepcję teatru postdramatycznego Hansa-Thiesa Lehmanna, co uczyniła choćby Kalina Zalewska na łamach listopadowego "Teatru" w ubiegłym roku.

Może warto nieco wnikliwiej przyjrzeć się polskiemu teatrowi najnowszemu, bo zamiast do teatru postdramatycznego chyba bliżej mu do koncepcji teatru Edwarda Gordona Craiga, reżysera z czasów Wielkiej Reformy. Dobrym sprawdzianem dla tezy o postdramatycznej rewolucji w polskim teatrze byłby też wgląd w powstające obecnie scenariusze teatralne i próba odpowiedzi na pytanie, na ile mieszczą się one w ramach klasycznego paradygmatu dramatycznego, a na ile faktycznie go przekraczają. Mogłaby temu towarzyszyć refleksja nad strategiami tworzenia efektu realności, często bowiem celem naszych reżyserów okazuje się nie tyle tworzenie wachlarza alternatywnych światów, w których widz może przebierać do woli, ile dążenie do osiągnięcia (piętnowanej przez Lehmanna) klasycznej iluzji teatralnej.

Innym powodem miałoby być twierdzenie, że młody dramat nie nadąża po prostu za zmianami w teatrze. Również na to trudno przystać. Trzymając się uparcie koncepcji "postdramatyczności" można powiedzieć, że część polskiej dramaturgii najnowszej w znacznie większym stopniu wykracza poza paradygmat dramatyczny, niż teatr. Trudno uznać, że młoda dramaturgia nie dostarcza materiału do "reżyserskich harców" - akurat na tym polu daje odbiorcy (a więc i reżyserowi) dość dużą swobodę. Problem jest chyba inny: nadal nie za bardzo wiadomo, jak można nowe teksty czytać, jak je ugryźć. Wystarczy pójść do polskiego teatru, by asystować w żmudnym przykrawaniu europejskiej dramaturgii postradmatycznej do ram klasycznego schematu.

Oczywiście, trudno wymagać od polskich reżyserów, by sięgnęli po dramat najnowszy, również polski, skoro najwyraźniej nie mają na to ochoty. Nie ma też sensu wartościować efektu ich pracy tylko z tego powodu: w końcu sposób, w jaki pracują - często bez dramatu - daje zwykle świetne rezultaty. Z pewnością nie można jednak dopuścić, by jedynym potwierdzeniem istnienia najnowszej dramaturgii polskiej i podstawowym kryterium jej oceny było to, czy się ją wystawia, czy też nie.

Taka tendencja właśnie dominuje. Głównie za sprawą przekonania o niesamodzielnym, "ułomnym" charakterze nowego dramatu, który rzekomo istnieje dopiero wtedy, gdy reżyser napełni go właściwą treścią i tchnie weń tak zwane sceniczne życie. Przekonanie to wiąże się w dużym stopniu z wypaczeniem sensu pojęcia"tekstu dla teatru", które w dość dowolny sposób weszło do naszego obiegu w tym samym czasie, co kategoria "teatru postdramatycznego". Małgorzata Sugiera, w kontrze do tego przekonania, postulowała w zeszłorocznym kwietniowym "Teatrze", by systematycznie "podgryzać pępowinę łączącą dramat z teatrem" i przywrócić go literaturze. Ten gest miałby przywrócić dramatowi status pełnoprawnej propozycji artystycznej, którą należy oceniać według jej własnych - a nie teatralnych - kryteriów.

Refleksja teoretyków dramatu stanowi dobrą przeciwwagę dla wypowiedzi tych krytyków, którzy spoglądają na dramat wyłącznie okiem polskiego reżysera. Niestety, podobnie jak przed dramatopisarzami w teatrach, drzwi zamyka się również przed autorami, którzy chcą pisać o dramacie na łamach gazet teatralnych. Daje to do myślenia, szczególnie jeśli zauważymy, że "Dialog" - jedyne w Polsce pismo w całości poświęcone dramaturgii współczesnej - przed pisaniem o teatrze się nie wzbrania. To, co dokonało się w "Teatrze" (i trwa nadal), ma znaczenie, obawiam się jednak, że gest redakcji należy postrzegać jako precedens, a nie nową regułę. Chciałabym żeby było inaczej, bo obecność teoretycznej refleksji o dramacie w prasie, szczególnie teatralnej, może być istotna dla samych autorów. A oni w tym temacie są przecież najważniejsi.

**

AGATA DĄBEK, doktorantka Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej główny obszar zainteresowań stanowi dramat europejski XX i XXI wieku ze szczególnym uwzględnieniem praktyki dramatopisarskiej obszaru niemieckojęzycznego. Opublikowała monografię "Polski Faust. Wątki faustyczne w polskiej dramaturgii XX wieku" (Kraków 2007), współredaktorka monografii zbiorowej "Publiczność (z)wymyślana. Relacje widz-scena we współczesnej praktyce dramatopisarskiej i inscenizacyjnej" (Kraków 2009).»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego