Graj, gówniarzu

- Do filmu poszedłem dla pieniędzy. Najpierw było 30 zł, potem 60 zł za większą rolę, a w końcu ci kierownicy produkcji dawali mi 120 zł za dzień. Był też taki wyznacznik, że pensję aktora po studiach w teatrze dzielono na pół i dzień zdjęciowy w filmie to była połowa pensji w teatrze - opowiada RYSZARD RONCZEWSKI, emerytowany aktor Teatru Wybrzeże w Gdańsku.

«Kończy pan film w Monachium, do tego gra pan w teatrze w Polsce. Jak na 80-latka strasznie pan zajęty.

- Złośliwi mówią, że Ronczewski się zagrał.

Bo wystąpił pan w 85 filmach? "Krzyżacy", "Faraon", "Rękopis znaleziony w Saragossie", "Giuseppe w Warszawie"...

- Chcieli angażować, to grałem. Ale, proszę pana, ja jestem aktorem drugiego planu.

"Faraon" zaczyna się tym, że biegnie pan jako Eunane.

- To był jedyny mój film w karierze, kiedy pierwsze ujęcie scenariuszowe było kręcone jako pierwsze na planie. Tak się raczej nie robi. Nigdy nie ma chronologii, to nie jest jak w teatrze. Zaczyna się czasem od ostatniej sceny, a potem dopiero się montuje.

Tu było inaczej. Myśmy przyjechali do Uzbekistanu na początku maja 1965 roku. Kręcenie trwało pół roku na piaskach pustyni Kyzył-Kum pod Bucharą. Trzeba było jechać codziennie 35-40 kilometrów na plan. Potem kilka scen było kręconych w Egipcie. Na tych zdjęciach mnie nie było, pojechał tylko faraon, czyli Jerzy Zelnik, i ktoś tam jeszcze, chyba Pentuer, czyli Leszek Herdegen, pewnie Mieczysław Voit, i jakiś rydwan zawieźli, żeby chociaż jedno zdjęcie przy piramidzie zrobić.

Tę pierwszą scenę pokazują dziś studentom reżyserii w Hollywood.

- Bo jest niemontowana, była kręcona ciurkiem.

Cała scena?

- Niech pan sobie przypomni. Na początku na ekranie pojawiają się skarabeusze, na nie pada moja morda, ja się podnoszę i biegnę, biegnę między tłum, między tymi wojskami, kamera mnie prowadzi i dobiegam. Koniec sceny.

Dużo razy próbowaliście ten bieg?

- Było wiele prób, ale tak jest zawsze, robienie tej sceny było niezwykłe z innego powodu. Nie udałaby się, gdyby nie patyk.

Patyk?

- Temperatura piasku była bliska 60 stopni, nogi miałem poparzone. Dwa dni to robiliśmy, nie wiem już, ile razy. Zrobili drogę, wyrównali ją. Na nią położyli i zlepili z podłożem płyty z pilśni, żeby były twarde, smarowali klejem i na to sypali piach pustynny i jakieś roślinki. Do tego skonstruowano platformę na grubych, miękkich oponach. Na niej był balkonik, na którym stał Witold Sobociński. Miał na ramieniu kamerę z bardzo dużą kasetą, bo musiała się tam zmieścić taśma na całe ujęcie. Platformę z tym wszystkim ciągnęli radzieccy żołnierze na sznurach. I musieli równo biec, zanim się tego nauczyli, było wiele prób. I tu dochodzimy do patyka. Był on określonej długości, przymocowany od Sobocińskiego do mnie. Wie pan, dlaczego?

Nie.

- Bo nikt Sobocińskiemu nie mógł ustawić ostrości. Na platformie nie mógł mieć asystenta. Musiałem więc w tym upale biec w paśmie ostrości, w tolerancji 2-3 cm od końca patyka.

Jerzy Kawalerowicz już taki był, bardzo konkretny. Wszystko sam planował, choć miał asystentów od cholery. Wiedział, co będzie robił dziś, a co jutro. Był przygotowany absolutnie do wszystkiego, a tam było np. 5 tysięcy radzieckiego wojska.

Po co?

- Najpierw budowali dekoracje, a potem byli statystami, trochę trzeba było każdego ucharakteryzować, bo Uzbecy mają skośne oczy, a w Egipcie to trochę nie bardzo. Te posągi i świątynie, które widzimy w "Faraonie", to wszystko zbudowano z drewna. Tam, na pustyni, powstała stolarnia, malarnia itd., a nad wszystkim czuwał znakomity Albin Wejman, wspaniały polski rzemieślnik, który przed wojną w polskich filmach pracował jako tzw. dekorator, bo wtedy nie nazywano tego scenografią. Doglądał powstania tych wielkich posągów, świątyń, wszystkiego, tak naprawdę dowodził armią paru tysięcy ludzi z radzieckiej armii.

W filmie jest scena burzy piaskowej.

- Robiła ją maszyna do wiatru, czyli kukuruźnik bez kabiny, z obciętymi skrzydłami. Jak się włączyło śmigło, to nieźle wiało, prawie jak naturalny wiatr pustynny.

A jak wam się żyło w Bucharze?

- Dziwne miejsce. Dwa tysiące lat bogatej kultury, a do tego pełna komuna. Jak przychodziło się do sklepu, z reguły słyszało się, że "nie dawiezli". Papierosy przywoził nam goniec, który codziennie jeździł do Polski.

Jak to codziennie?

- Tak, codziennie. Tam przecież nie było żadnego laboratorium, a trzeba było zrobić kopię roboczą, żeby reżyser Kawalerowicz mógł sobie obejrzeć, co nakręcił.

Więc goniec leciał z Buchary do Taszkientu. Z Taszkientu do Moskwy, z Moskwy do Warszawy i z Warszawy do Łodzi - do laboratorium, gdzie Kodak zainstalował swoje najnowocześniejsze maszyny. Oni to wywoływali, chowali gdzieś, a z kopią roboczą goniec wracał do Kawalerowicza. I dopiero wtedy można było zobaczyć, czy coś z tego wyszło, czy nie. Taki kurier to była niezła fucha, bo woził nie tylko taśmy. Tylko alkoholu nie woził, bo Johnny Walker był tam w sklepach po 3-4 ruble.

Te kulisy kręcenia "Faraona" były tak ciekawe, że podobno zrobił pan o tym film.

- Tak, zrobiłem 26-minutowy film, który się nazywa "Buchara - Faraon . Podróż sentymentalna". Zaczęło się od tego, że poszedłem do sklepu i kupiłem taki najprostszy aparat Fied. To jest dokładna kopia leiki z doskonałym obiektywem. I zacząłem robić zdjęcia. Filmy dawał mi Jacek Stachlewski, ówczesny fotosista. Ja łaziłem po ulicach i zrobiłem tego około 2 tys. klatek. Negatywy przywiozłem do Polski. Robiłem zdjęcia różnych zdarzeń i miejsc: z kulis filmu, tego, jak jedziemy na pustynie, jak budowane są posągi, świątynia bogini Hathor itd. Najbardziej fascynowało mnie jednak życie codzienne mieszkańców i te puste święte miejsca, w których modlono się od tylu wieków, a teraz nie wolno było tego robić. W sumie zrobiłem kilka tysięcy zdjęć. Po powrocie pociąłem taśmy i przechowałem je do dziś. To z nich składa się dokument, do tego dodałem komentarze Zelnika i Kawalerowicza. Na festiwalu w Gdyni z okazji 40. rocznicy "Faraona" po raz pierwszy pokazałem ten film.

Jak pan zaczął grać w filmie?

- Najpierw statystowałem, by zarobić parę groszy. Do szkoły teatralnej przyszedł jakiś drugi asystent dziesiątego reżysera i wzięli mnie i kolegów. Czasem dostałem jedno zdanie do powiedzenia czy jedno słowo.

Pierwszym reżyserem, który ze mną rozmawiał o tym, co mam zagrać, był Andrzej Munk. Bo wcześniej od innych tylko słyszałem, że mam podejść trzy kroki, odwrócić się i coś powiedzieć albo nic nie mówić. W "Zezowatym szczęściu" zagrałem woźnicę. Munk chciał, bym powiedział koniecznie coś z wileńskim akcentem. Więc w filmie odpowiedziałem Piszczykowi: "Nu, z Zawichostu do Nieporętu, a z Nieporętu do Zawichostu, nu, jeździm tak w kółko ". Munk mówił: słuchaj, to jest dla mnie bardzo ważne. Poczułem coś w rodzaju awansu. Byłem ważny dla filmu, czułem, że mu zależało, by Piszczyk zatrzymał kogoś, kto nie będzie przypadkowym facetem, który tylko coś burknie.

Startował pan do większych ról?

- Kilka razy. W "Szatanie z siódmej klasy" gram dużą rolę Francuza. W filmie "Ostatnie takie trio" gram ze Zbigniewem Zapasiewiczem i jeszcze jednym naturszczykiem, perkusistą, muzyka, to też duża rola. Gram też sporo w "O dwóch takich, co ukradli księżyc".

Kogo?

- Rolę zbójcy Rozporka - i pewnie chce pan wiedzieć to, co wszyscy. Powiem tylko, że Jarosław był bardziej ruchliwy, niegrzeczny.

Kto pana i siostrę zaraził teatrem? Bo pana siostra bliźniaczka Alina Afanasjew też jest związana ze sceną - przez scenariusze i scenografie.

- Alina zawsze dobrze rysowała, po maturze poszła do Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie. Zajęła się scenografią potem, gdy wyszła za Jurka Afanasjewa, współtwórcę legendarnego teatrzyku Bim-Bom i Cyrku Rodziny Afansjeff, w którym ja też występowałem.

A mnie kto zaraził teatrem, szczerze mówiąc, nie wiem. Wprawdzie jako dzieci w Wilnie dorastaliśmy wśród ówczesnej elity aktorskiej, ale wątpię, żebym się wtedy zaraził.

Jak to wśród elity aktorskiej?

- Ani matka, ani ojciec nie mieli nic wspólnego z teatrem, ale siostra mojego ojca Maria była żoną Ziemowita Karpińskiego, reżysera i aktora w teatrze Aleksandra Zelwerowicza w Wilnie. Wszyscy wtedy mieszkaliśmy w domu dziadka i przychodzili tam w odwiedziny Zelwerowicz, Jacek Woszczerowicz, Jan Kreczmar.

Jak pan wspomina Wilno?

- Niewiele pamiętam, bo wyjechaliśmy w 1935, czyli jak miałem pięć lat, do Lwowa, gdzie mój tata dostał pracę w Orbisie jako dyrektor oddziału.

Tuż przed wojną tata został dyrektorem transportu poczty na województwo lwowskie. W 1939 dostał polecenie wywiezienia wszystkich dokumentów i sprzętu poczty do Rumunii. Jechaliśmy tam własnym samochodem, tzw. dekawką, czyli niemieckim DKW albo, jak po wojnie mówiono, Dykta, Klej i Woda. Dekawce ukręciła się przednia półośka, i to akurat w Jaremczu, blisko granicy z Rumunią. Poszliśmy do sklepu, do Żyda, gdzie obok cukru, masła i łapek na muchy można było taką półośkę dostać. No i Żyd powiedział, że owszem, za dwa dni załatwi. Czekaliśmy. Załatwił. Ale rano był 17 września i weszła Armia Czerwona. Samochód zabrali, a my wróciliśmy do Lwowa, gdzie spędziliśmy całą okupację sowiecką i kawałek niemieckiej. W 1943 roku przenieśliśmy się do Warszawy. Ojciec pracował dalej na poczcie, ale jako technik, a potem jako kierowca.

Powstanie przeżyliście w mieście?

- Tak. Ojciec wrócił z powstania bez nogi. Ja w pierwszych dniach powstania jako łącznik przenosiłem coś, ale nawet nie wiem co. Nosiłem to w książce do placu Wilsona. Tylko dwa razy doszedłem, bo potem zagrodzili teren.

Udało mi się wyjść z Warszawy do mamy i siostry, do Jaktorowa. Tatę jakiś litościwy niemiecki żołnierz wsadził na furmankę pod ranne dzieci. To był transport ze szpitala, który zajęli Niemcy. Ojciec trafił do obozu przejściowego w Pruszkowie, a stamtąd dzięki jakimś znajomkom wrócił do nas, do Jaktorowa. Miał dopiero co uciętą nogę, ale jakoś się pozbieraliśmy. 6 grudnia 1945 roku przyjechaliśmy do Sopotu i, jak się tu mówi, w tym fyrtlu żyjemy do dziś.

Dlaczego Sopot?

- Bo tu się odnalazła siostra mojej mamy. Napisała: przyjeżdżajcie, jest dużo wolnych mieszkań. I tak było.

Miałem 16 lat i świetnie pamiętam ten Sopot. Było to małe, bardzo zadbane miasteczko, podobne zobaczy pan dziś w Bawarii, na pograniczu Alp. Było jeszcze dużo Niemców, ale też Polaków, którzy tu przed wojną mieszkali jako obywatele Wolnego Miasta Gdańska. Dużo ludzi mówiło po cichu po niemiecku. To się nazywało wtedy autochtoni, okropne słowo. Oprócz tego masa ludzi z Polski, często szabrownicy, którzy zwiali ze Wschodu.

W starostwie rozdawali opuszczone przez Niemców piękne, duże mieszkania, a nawet całe domy. No i my z mamą, tatą i Aliną tu zamieszkaliśmy. Najpierw w mieszkaniu, które dostała siostra mamy, a kiedy się spaliło, w nowym lokum, które dostaliśmy w starostwie. Skończyłem liceum...

I postanowił pan zostać aktorem.

- A gdzie tam. Po maturze miałem pójść na budowę maszyn okrętowych, na Politechnikę Gdańską. To było marzenie mojego ojca i starałem się je spełnić. Wszyscy moi koledzy poszli na polibudę, ale ja na tej polibudzie się skompromitowałem. Ojciec miał kuzyna na tej uczelni, więc jak pierwszy raz oblałem matmę pisemną, to oni dla mnie zrobili specjalną poprawkę pisemną, oczywiście ją też oblałem. Kuzyn ojca wykombinował następną poprawkę ustną. Stanąłem przy tablicy, dali mi jakieś równanie do rozwiązania. Zacząłem dodawać, odejmować, kreślić i na końcu wyszło mi zero. Byłem pewien, że jest dobrze. Odwracam się i patrzę, a cała ta komisja skręca się ze śmiechu. Przewodniczący, coś bełkocząc, rycząc ze śmiechu, mówi: "Panie, w najśmielszych snach nie wyobrażałem sobie takiej bzdury matematycznej. Idź pan na dziennikarstwo czy na leśnictwo, tu pan miejsca nie zagrzeje".

Zwinąłem manatki, wyszedłem i zostałem aktorem.

A dlaczego w Olsztynie?

- Tata dostał wtedy posadę w organizującym się po wojnie Orbisie, ale nie w Sopocie, tylko właś-nie w Olsztynie, a skoro nie dostałem się na studia, wziął mnie z sobą, by mieć na mnie oko.

Jak tylko przyjechałem, od razu w tym Olsztynie pobiegłem do teatru, a tam był Stanisław Milski i Władysław Surzyński, ludzie z Wilna. Milski mówi: "No, zobaczymy, co potrafisz".

I do żadnej szkoły pan już nie poszedł?

- Pracowałem w Okręgowej Radzie Związków Zawodowych, która organizowała transporty książek z bibliotek do powstających PGR-ów. Rano miałem próbę, potem organizowałem transporty, a wieczorem grałem w spektaklu. Z tych transportów były dość dobre pieniądze, a po dwóch miesiącach bycia adeptem zacząłem też zarabiać w teatrze. Aż Milski kazał mi iść do szkoły.

Ciotka, żona Ziemowita Karpińskiego, prosiła, bym przyjechał, bo w stolicy jest Kreczmar i inni znajomi z Wilna. Ale nie chciałem, żeby mnie ktoś popychał nogami. Zdałem do szkoły w Łodzi.

Nie żałował pan, że nie studiował w Warszawie?

- Łódź dawała jedno, czego nie dawała Warszawa: studenci mogli grać w filmie już na drugim roku. Mówiłem już, że do filmu poszedłem dla pieniędzy.

Najpierw było 30 zł, potem 60 zł za większą rolę, a w końcu ci kierownicy produkcji dawali mi 120 zł za dzień. Był też taki wyznacznik, że pensję aktora po studiach w teatrze dzielono na pół i dzień zdjęciowy w filmie to była połowa pensji w teatrze.

To ile pan dostał za rolę w "Krzyżakach" Aleksandra Forda?

- Naprawdę wysoką stawkę - 1100 zł za dzień zdjęciowy. To było właśnie trochę mniej niż połowa mojej pensji w Operetce Warszawskiej, gdzie miałem etat.

A gwiazdy?

- Chyba ze 3000 zł za dzień. To wtedy była dobra miesięczna pensja w Polsce. Za to można było utrzymać rodzinę z dzieckiem.

To przez pana Krzyżacy wysłali słynne dwa miecze do rycerzy króla Jagiełły?

- Grałem Henryka, komtura człuchowskiego, który zniecierpliwiony czekaniem chce choćby sam z dwoma mieczami uderzyć na wojska ukryte w lesie. Siedzę na koniu, pokazuję miecze i coś tam gadam. To oczywiście był epizod, pokazuję się w filmie jeszcze kilka razy. Grałem osiem czy dziewięć dni, ale musiałem całe lato siedzieć na planie pod Starogardem Gdańskim.

Dlaczego tam?

- Bo tam była stadnina ogierów. Aleksander Ford wybrał te tereny do plenerów, jazdy konnej, walki, tam zbudowano Spychów. Tam też kręcono sceny polowania, np. kiedy Jagienka ratuje Zbyszka, gdy on walczy z niedźwiedziem.

Pamiętam, że bałem się tej sceny w kinie.

- To było kręcone w parku przy pałacu dyrekcji tego stada ogierów. W takich krzakach, gęstych. Niedźwiedzia przywiązali stalową linką i już.

Plenery były kręcone przez prawie cztery miesiące, a potem jeszcze sceny z uczt w wielkich zamkach krzyżackich kręcono w halach w Łodzi, w atelier.

Chyba ze względu na puste półki w sklepach w PRL-u jedna z najsłynniejszych scen, nawet wykorzystana w reklamie, pokazuje, jak Krzyżacy jedzą na ekranie. Zawsze chciałem wiedzieć, czy to było prawdziwe mięso.

- A co pan myśli? Oczywiście, że prawdziwe, ale mało brakowało, by tak nie było.

Dlaczego?

- Bo pierwszego dnia, kiedy przywieźli te upieczone cielaki i prosiaki, jeszcze przed kręceniem sceny, statyści, a było ich tam ze dwie setki, rzucili się żreć to mięso, bo pachniało wspaniale.

Kierownicy produkcji wrzeszczeli, że odbiorą im dniówkę. Statyści się przestraszyli. Ale film rządzi się swoim czasem, na kręcenie scen trzeba czekać, w atelier od reflektorów było gorąco, a mięso wciąż tam stało. Kręcili dopiero trzeciego dnia, kiedy ono już woniało. Mówią do statystów: macie to jeść. Wybuchł bunt. Statyści, że do ust tego nie wezmą, bo śmierdzi. Musieli upiec jeszcze raz mięso i tym razem kręcili pierwszego dnia.

O Aleksandrze Fordzie mówiono, że był wielkorządcą polskiej kinematografii.

- Ja uważam, że Ford jak dotychczas był naszym najlepszym reżyserem. Był bardzo miły i bardzo wymagający. Trudno go było zadowolić. Ja tam gram niby epizod, ale i tak zrugał mnie kilkakrotnie, bo najpierw giermek miał nieść te miecze, potem mówi do mnie: jednak ty, chłopcze, je niesiesz. W końcu jeszcze coś zmienił.

Było lato, gorąco, trzeba było jechać na koniu, a tu zbroja ciężka. On wymagał, żebym podjechał na milimetry do kamery i stanął tak, jak on chce.

Wiedzieliście, że "Krzyżacy" to będzie wielki film?

- Nie, ale mieliśmy świadomość, że nigdy jeszcze nie robiono w Polsce takiej produkcji. A następny mój film po "Krzyżakach" to był "Rękopis znaleziony w Saragossie". Na moje nieszczęście gram w tym "Rękopisie" tylko takiego czarnego rycerza, sługę Gomelezów. To był tylko epizod, ale fajnie się z Wojciechem Jerzym Hasem pracowało.

Has pracował z panem nad tym epizodem?

- Mówił: "Musisz lecieć jak motyl, jak ćma na tym koniu". Ja, że to zwykła chabeta, za stary koń, by na nim lecieć jak motyl. Ale tak się z nim rozmawiało. To był poeta, obłąkany facet. Trudno o nim cokolwiek innego powiedzieć jak wybitny wizjoner, który swoją poetyką, zachowaniem wszystkich zarażał.

Wie pan, czasem reżyser tak prowadzi aktora, tak chytrze nim manipuluje, żeby aktorowi się wydawało, że to on wymyślił daną scenę. Has taki był.

Wiadomo, że "Rękopisem..." zachwyca się Martin Scorsese, który sfinansował jego rekonstrukcję i wydanie na DVD w USA.

- No właśnie, film jest kultowy na całym świecie. Ale mało kto wie, jakie były jego początki. Kto np. miał grać główną rolę.

Nie od razu Zbigniew Cybulski?

- Nie. Kiedy Has już miał zlecenie na film i zaczęło się poszukiwanie aktorów, w Warszawie pojawił się młody francuski aktor, z pochodzenia Polak. Opowiadał, że grał w Comedie Française. Jak to się stało, że Rysio Straszewski, kierownik produkcji, zaangażował go do głównej roli w "Rękopisie", tego nie wiem. W każdym razie podpisali z nim umowę na grube pieniądze i nawet nakręcili z nim sceny we Wrocławiu. W tym scenę ze mną, w której Alfons van Worden spotyka się właśnie z czarnym jeźdźcem. Ja jeździłem konno od dziecka, dlatego bardzo się zdziwiłem, jak ten Francuz podszedł do konia z prawej strony i próbował się wdrapać jak na jakąś komodę. No, jakoś wsiadł. Has mówi: "Zryw i zagalopujcie". Ja zryw, a ten nijak. No ale jakoś to skręcili, wróciłem do Sopotu, a za parę dni afera, scenę trzeba kręcić jeszcze raz. Przyjeżdżam wieczorem pociągiem. Patrzę: Zbyniu Cybulski siedzi i mówi, że on teraz gra główną rolę.

Idę do Straszewskiego i pytam, gdzie jest ten świetny francuski aktor z Comedie Française, a ten krzyczy: "A idźcie mi do cholery!". Okazało się, że to był zwykły statysta, który nabrał wszystkich. Gnojek wziął połowę kasy za angaż, bo taką miał umowę. Cała wrocławska wytwórnia się śmiała.

Zbyszka Cybulskiego poznał pan dobrze?

- Jak Zbyszek przyjechał do Gdańska ze szkoły krakowskiej razem z Lidią Zamkow, Bobkiem Kobielą i innymi aktorami, studiowałem właśnie w szkole teatralnej w Łodzi. Poznaliśmy się chyba na pierwszych wakacjach, kiedy przyjechałem do domu, do Sopotu. Zbyszek razem z - jak już mówiłem - mężem mojej siostry Jurkiem Afanasjewem i Jackiem Fedorowiczem założyli przecież słynny teatrzyk Bim-Bom. Byłem w tym kręgu, choć nigdy nie byłem formalnie członkiem zespołu Bim-Bomu.

Moja żona Jolanta, z domu Horno-Popławska, znała nawet Zbyszka wcześniej, bo ona tutaj studiowała. Znali się, bo wszyscy łazili do Żaka, wszyscy się razem tam kotłowali. Cybulski był wtedy jeszcze kawalerem. A ja do szkoły teatralnej chodziłem z Marią Chwalibóg, siostrą Elżbiety, która za niego później wyszła.

Na jednym z nielicznych zdjęć ze ślubu Zbyszka Cybulskiego pan stoi ze świnią i składa młodej parze życzenia.

- To był też nasz ślub.

W jakim sensie?

- W każdym, wzięliśmy ślub razem z Cybulskimi, żeby było taniej. Znaliśmy się na tyle dobrze, że było to możliwe.

A świnia?

- Weselisko było w Chmielnie pod Kartuzami. To wymyślił Cybulski i jego kuzyn. Wtedy do Chmielna przyjeżdżali na plenery wszyscy malarze z tej słynnej szkoły sopockiej. Wynajęliśmy autobus, a Jurek Afanasjew wymyślił, że ja muszę Zbyszkowi dać w knajpie żywą świnię. Taką miał fantazję. Polazł do jakiegoś chłopa i pożyczył żywą świnię. Na tym zdjęciu idziemy w jednym rzędzie, a ja niosę tego cholernego prosiaka, który najpierw mnie obsikał, a potem mi się wyrwał. Oni poszli pić, a ja goniłem tę świnię, a za mną gonił ten chłop i krzyczał, by oddać mu zwierzę. Trwało to z pół godziny, w końcu ją złapałem. Jak wróciłem, oni wszyscy już byli na niezłym fleku.

Zbyszek był bardzo fajnym facetem, bardziej znaliśmy się prywatnie z Sopotu niż z filmu.

Dziś gra pan też główne role i jest reżyserem. Co z tej perspektywy oznacza dla pana drugi plan?

- Sam nigdy w mojej praktyce aktorskiej nie rozróżniałem pierwszego, drugiego i trzeciego planu. W najbliższych dniach będę brał udział w jakimś filmie. Nie pamiętam nawet teraz w jakim, musiałbym sprawdzić w komputerze, ale to tylko jeden dzień pracy, scena niema. Muszę ten epizod zagrać tak samo dobrze jak główną rolę.

A jako reżyser jak pan pracuje z epizodystami i statystami?

- Robiąc na przykład "Zemstę nietoperza" w Operze Bałtyckiej w Gdańsku, ogromny spektakl, chóry, balet, soliści, sceny zbiorowe - po 40 osób na scenie, każdego muszę dotknąć, zauważyć.

Trzeba uświadomić tym nawet najmniejszym rólkom, że są potrzebne, że bez nich się nie uda. By uzyskać harmonię, wszystko musi razem zagrać.

Czy kiedyś inaczej podchodzono do aktora drugoplanowego niż dziś?

- Pamiętam, że kiedy po szkole teatralnej grałem u Dejmka w Łodzi, w Teatrze Nowym, było różnie. Większość kolegów średniego i młodego pokolenia szybko się zaprzyjaźniała z adeptami, ale starsi nie za prędko dopuścili nas do komitywy.

Na przykład kto?

- Był taki stary aktor Józef Pilarski, nestor ówczesny. Jako nowy w teatrze chciałem mu się przedstawić. Zapukałem do garderoby, chyba jako jedyny miał własną. I zaczynam: mistrzu, chciałem się przedstawić, a ten normalnie wygonił mnie. Tak ze trzy razy podchodziłem do tej ceremonii przedstawienia. Dopiero za czwartym razem poklepał mnie na jakiejś premierze i napił się ze mną kusztyczek wódeczki. Myślę, że oni chcieli podtrzymać jakąś tradycję, której sami doświadczyli.

W różowych barwach pan to wszystko opisuje.

- Może dlatego, że ja stary jestem. Wszystko traktuję jak przygodę. Pamiętam, jak Dejmek wyrzucił mnie z próby, w moim pojęciu właściwie za nic. To było w spektaklu "Święto Winkelrida" - miałem własną koncepcję, jak grać. Dejmek próbował mi powiedzieć, że mam robić dokładnie to, co on mówi, ale ja przerywałem i swoje: ale ja panie dyrektorze... W końcu nie wytrzymał i wyrzucił mnie z próby. Uniosłem się honorem i odszedłem z teatru, ale następnego dnia Dejmek wezwał mnie do gabinetu i powiedział: "Gówniarzu, jak cię reżyser ochrzania, to masz spuścić uszy po sobie, przyjąć to do wiadomości i grać".

I to jest prawda.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego